Как сделать сравнительный анализ двух картин

по дисциплине «История зарубежного изобразительного искусства»

Тема: Сравнительный анализ двух картин Пьера-Огюста Ренуара

«Портрет актрисы Жанны Самари» 1877 года и

«Портрет Жанны Самари» 1878 года

Выполнила: студентка Iкурса

Пьер–Огюст Ренуар трижды писал портрет актрисы театра Комеди Франсез Жанны Самари. И все три портрета различаются и по композиции, и по масштабности, и по колориту, и по сюжету.

У портрета, жанра, где действия как такового нет, мне кажется, все равно читается сюжет. Во всяком случае, глядя на хороший портрет, зритель может представить, что происходило до, что произойдет после, какие отношения сложились между моделью и художником и весь этот «подстрочник» выстраивает перед зрителем целую историю, а значит, проявляется и характер портретируемого. Собственно, задача портретиста состоит в том, чтобы через изобразительные средства выразить внутренний мир человека, представить свое отношение к нему, показать его сущность, создать его образ, выявив какие-то остро характерные черты.

И в этих двух портретах Ренуара я увидела чувство, неравнодушие, историю и именно поэтому выбрала их для сравнения.

Портреты написаны с разницей в один год, в 1877 и 1878 году, соответственно.

Первый из них должен был стать лишь этюдом к портрету в полный рост, но в итоге занял в творчестве Ренуара свою особую нишу, став одной из самых искренних и прекрасных его работ.

В этом портрете главную роль художник отдает лицу героини, ее светлым, лучистым глазам, которые являются смысловым центром картины. От глаз, лица в туманную розовую дымку уходят плечи, волосы, руки — все это вторично. Всю сущность своей героини Ренуар погрузил в ее взгляд. Ведь недаром говорят: глаза – это зеркало души. И через глаза мы в этом портрете видим ее душу. Она добра, очень открыта и искренна. Хотя, скорее всего, зрителю становятся видны и понятны не черты характера этой женщины, а скорее отношение художника к этим чертам, его настроение и восприятие. Безусловно, он восхищен ее юностью, ее свежестью, ее простыми, но тонкими чертами. Она не красавица, но он в ней увидел и изобразил столько жизни, чистоты и света! В первом портрете она словно видение, такой художник ее видит – мимолетной, летящей, он чувствует, что скоро эта розовая дымка ее чистоты улетучится. Ренуару удалось уловить мимолетность юности, ее прелесть.

Этот свет юности действительно мимолетен, в портрете 1878 года его уже нет в образе той самой Жанны Самари.

Он написан совсем иначе. Это портрет в полный рост в духе классического парадного портрета. Нет в нем уже ни той легкости, ни воздуха, ни дымки. Глядя на него и сравнивая с портретом 1877 года, мы сразу видим перемену. Скорее всего, она произошла не в модели: Жанна Самари все так же лучезарно улыбается нам с холста. Изменилось отношение художника к своей модели, и мы замечаем эту перемену прежде всего через обновленную манеру письма: крупные, хаотично разлетающиеся мазки сменяются более мелкими, фон обретает прорисовку и отвлекает внимание от лица героини. Здесь приобретает большее значение то, что ее окружает, причем все эти вещи никак не раскрывают ее внутренний мир. Различны и позы Жанны, ее состояние. На первом портрете она свободна, непринужденна, ее поза спокойна и гармонична с ее характером – легким и открытым. На втором – ей словно неудобно – и в этом роскошном платье, и среди этих ковров. Безусловно, на втором портрете она изображена настоящей красавицей, но нет в ней уже той непринужденной грации. Ренуар как будто разгадал в ней тайну, и сразу она стала ему менее интересна – он окружил ее коврами, углубился в фактуру платья, при этом забыв заглянуть в глаза. Он отдалился от нее. Даже можно предположить, что ее душа напротив все еще тянется к нему, ведь она вся как будто устремлена вперед. А он отстранился. И оттого быть может она и беспокойна (а в ее позе мне видится беспокойство и напряжение). Судя по ее взгляду на первой картине, она была неравнодушна к художнику. Но это все – мои догадки, фантазии, которые, как мне кажется, должны возникать при взгляде на настоящее произведение искусства. Во всяком случае, это точно относится к импрессионистам. Их задачей всегда было передать впечатление, родить в душе зрителя чувство, импульс.

Выше я говорила уже о результате всех трудов – вызванном во мне чувстве. Стоит сказать и об изобразительных средствах, использованных при создании художником этих картин-впечатлений.

Вообще, живопись Ренуара имеет несколько характерных особенностей, в отличие от полотен «подлинных» импрессионистов живопись Огюста Ренуара развивалась в прямо противоположном направлении. Его технологические устремления были сосредоточены на приемах прозрачного письма. Однако при обилии прозрачных, полупрозрачных и плотно положенных красочных слоев, виртуозной, «мягкой» живописной кинетики, структура его картин имеет очень мало общего с системой живописи старых мастеров.

Исключительно разнообразны мазки краски, положенные кистью Ренуара. Постоянное их сопоставление — то полупрозрачных, то плотно положенных, обусловленое движением кисти, лепящей ту или иную форму, фактурным построением изображаемых предметов, колористическими особенностями конкретного участка картины,- создает ту неповторимую живописность, которой проникнуты полотна мастера. Живопись Ренуара превосходна не только в светах, как, например, у Клода Моне. Ренуар стремится передать игру глубоких прозрачных тонов в тени. В результате своих поисков он создал не характерную для своего времени, но необычайно выразительную и красивую технику живописи, сочетающую фактурно положенный мазок и лессировку.

В портрете 1877 года особенно ярко проявлена техника прозрачного письма, лицо Жанны Самари словно светится изнутри. Самый сильный цветовой акцент в картине — розовый фон — определяет общее состояние всего портрета. Это скорее общая среда, из которой постепенно возникают очертания фигуры. Белый холст, просвечивая через тонкий красочный слой, придает розовому цвету особую светоносность и подвижность.

На розовом фоне горят золотистые волосы Жанны Самари, подвижные мазки кисти художника намечают ее плечи; уплотняясь, они отчетливо лепят форму руки с золотым браслетом, которой актриса слегка подпирает голову.

Четко прорисованные глаза и губы Жанны Самари будто рождаются из розового цвета, который становится частью ее существа. Фигура актрисы «вбирает» цвет из переливчатого фона, в котором, кажется, звучат все оттенки, но доминируют все же красновато-розовые. В полном соответствии с типом модели решает Ренуар проблему цветовых взаимоотношений фигуры и фона.Образ как бы рождается на глазах зрителя, переходит от общего состояния, определяемого розовой средой фона, к частному, конкретному — к красоте черт и женственности мягкого взгляда.

Мазки — крупные, решительные, создают ощущение подвижности воздуха, жизни. Ренуар играючи сочетает холодные и теплые цвета, бесстрашно накладывает контрастные синие мазки на фон.

В портрете 1878 года нет этой лихой смелости. Он написан более мелкими мазками, нежный розовый цвет превращается в мутно-красный, все цвета становятся темнее и глуше. И сразу пропадает ощущение тепла, света. Поражает как в этом портрете написано белое платье: белый остался белым несмотря на то, что Ренуар пишет его, по сути, цветным. То же самое можно сказать и про глубокую тень за спиной Жанны.

По композиции портреты сильно различаются. Первый портрет – поясной, композиция практически центральная, но динамику картине придает диагональ руки Жанны, на которую она опирается. Из-за этого портрет не смотрится статичным. Актриса словно только что подперла рукой голову и точно так же в любой момент может сменить позу. Портрет 1878 года – очень статичен, фигура находится по центру, она как будто подалась немного вперед, но это не прибавляет картине движения.

Только вибрация розовых, голубых, светло-зеленых белильных смесей на платье и мягкие, тающие контуры фигуры придают картине динамику и создают ту воздушную и цветовую среду, без которой нельзя представить ни одной картины Ренуара.

Итак, мы рассмотрели два портрета Жанны Самари работы Пьера-Огюста Ренуара. Их главное различие я вижу в том, что первый портрет – это портрет души, внутреннего мира человека, второй же более материален, реален, даже приземлен, в нем художник показал лишь внешнюю красоту. Безусловно, мне больше нравится портрет 1877 года. Это портрет, который несет в себе настроение — теплое, весеннее, нежное. Он писан с любовью, огромным желанием и очень легко. На одном дыхании. И зритель это безусловно чувствует, снова и снова приходя в Пушкинский музей, чтобы еще раз поймать на себе счастливый взгляд Жанны Самари.

источник

При рассмотрении первой картины Маковского К.Е. «Портрет З.Н.Юсуповой» дыхание сдержанное, неравномерное, напряженное. Совершенно другое состояние и ощущения при просмотре картины Нагорного: дыхание свободное и легкое, в теле рождается тепло и волнение…

Первое на что я обратила внимание в картине Маковского это глаза. Глаза, наполненные тоской и печалью. Цвет глаз ясный, прозрачный, ощущение, что глаза стеклянные, безжизненные и они кажутся пустыми и очень грустными. Темные брови только усиливают и омрачают состояния грусти и печали. Возможно, Маковский хотел передать ту боль Зинаиды Николаевны, что не отпускала ее до конца жизни, после смерти старшего сына. Глаза другой героини, напротив, наполнены жизнью, светом и никакого ощущения грусти или печали.
В картине Нагорного В.А.» Барыня-сударыня» первое, что бросилось мне в глаза- это губы. Сочные, пухлые, чувственные губы. У Юсуповой же губы напряженно поджаты. На щеках героини Нагорного мягкий нежный румянец, широко раскрытые глаза. «Барыня-сударыня» становится близкой, открытой, она не отстраняет от себя как героиня Маковского.

Серьги Юсуповой с отблеском мрачного серого цвета, у Нагорного же серьги показаны сверкающими бусинами жемчуга.

В цветах остальных элементов также заметны явные различия. Маковский во все цвета добавляет темные оттенки , что нельзя сказать о портрете Нагорного. Цвета здесь более чистые и красочные: ярко-радостные красный, светящийся белый, чувственные алый в оттенках губ и румянца.
Одежды, украшения и головной убор Юсуповой создают ощущение тяжести, что нельзя сказать о портрете Нагорного. В руках героини второго портрета, нежность, мягкость, легкость, кольцо подчеркивает утонченность ее рук. Руки героини Маковского кажутся тяжелыми, создается впечатление, что верхняя рука давит своей тяжестью и массивный камень перстня усиливает это ощущение.

Мазок также различный, но из-за низкого качества снимков могу лишь отметить, что у Нагорного мазок более мягкий, движения руки спокойные у Маковского же прослеживается тревожность при нанесении мазка, видны переходы. Фон картин, как противоставления холодного и теплого, мрака и света.

В заключение анализа отмечу, что картины оказались совершенно отличными друг от друга, не смотря на схожесть ЧТО изображено. В картине Маковского отраженно, на мой взгляд, горе утраты Юсуповой. У Нагорного образ наполнен жизнью и женственной чувтвенностью.

источник

Подать заявку

Для учеников 1-11 классов и дошкольников

УМК «Перспективная начальная школа» 3 класс

Развитие речи «. Работа с картиной. Сравнительный анализ двух картин».

Цель . Уметь отвечать на вопросы, анализировать название картины, сравнивать темы двух картин, слушать муз произведения. Формировать понимание содержательности названия живописного произведения. Умение работать в паре в группе.

Оборудование : репродукции Аркадий Александрович Рылов “Зелёный шум” и Клода Моне «Прогулка», карточки с вопросами.

Продолжи предложение. (в парах)

Произведение живописи в красках называется . (картина).

Картина, воспроизведённая типографским способом, называется . (репродукция).

Рисунок в тексте книги, журнала, сопровождающий изложение или поясняющий содержание, называется . (иллюстрация).

Пейзажем называется изображение . (природы, вида на картине, рисунке, а также описание природы в литературном произведении).

Художник, который пишет пейзажные картины, называется . (пейзажист).

— Какая тема нашего урока? (Работа с картиной.)

Какую картину мы сегодня будем рассматривать?

Как называется художник, который изображает природу?

Что у нас находится в Музейном Доме? – Репродукции.

А в тексте русского языка? Иллюстрация.

Постановка темы и целей урока.

Где более точно мы можем узнать тему нашего урока? Прочитайте. Исходя из темы урока чему мы будем учиться?

Для выполнения дальнейших заданий вам необходимо объединиться в мини группы по 4 человека.

Напомним правила работы в мини группах.

С какой репродукции мы начнем работу?

Слово о художнике Аркадии Александровиче Рылове.

Аркадий Александрович Рылов(1870-1939) – один из выдающихся художников. Он учился в Петербурге в Академии художеств под руководством А. И. Куинджи.

Пейзажи Рылова – это лесные дали, широкие озёра, полноводные реки, птицы, животные.Наиболее известные пейзажи А. А. Рылова – “Зелёный шум” и “В голубом просторе”.Природа для художника – это мир красоты и гармонии, в котором всегда есть неразгаданная тайна .

Рассматривая внимательно картину и отвечая на вопросы вы в конце урока составите сравнительный рассказ двух картин.

1 группа. Прочитайте 1 вопрос.

Художник видит только то, что перед его глазами, или и то, что очень далеко от него?

ВДАЛЕКЕ ЗА РЕКОЙ (НА ЗАДНЕМ ПЛАНЕ, ДАЛЬНЕМ ПЛАНЕ)ВИДНЫ РЕЧНЫЕ ПРИТОКИ, ОСТРОВКИ СУШИ МЕЖДУ НИМИ И УГАДЫВАЕТСЯ ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА. ВЗГЛЯД ХУДОЖНИКА ПРОСТИРАЕТСЯ ВДАЛЬ.

2 группа. Прочитайте 2 вопрос. Какое время года изобразил художник?

СУДЯ ПО ГУСТОЙ ЛИСТВЕ ДЕРЕВЬЕВ, ХУДОЖНИК ИЗОБРАЗИЛ РАЗГАР ЛЕТА.

З группа. 3 вопрос. Какие деревья он написал?

НА ПЕРВОМ ПЛАНЕ КАРТИНЫ ИЗОБРАЖЕНАЫ БЕРЕЗЫ. МОЛОДЫЕ БЕЛОСТВОЛЬНЫЕ БЕРЕЗКИ СТОЯТ ВОКРУГ СТАРОЙ БЕРЕЗЫ. (НИЖНЯЯ ЧАСТЬ ЕЕ СТВОЛА ОКРАШЕНА ОСВЕЩЕНИЕМ В СИРЕНЕВО-КОРИЧНЕВЫЙ ЦВЕТ, А ВЕРХНЯЯ ЧАСТЬ СТВОЛА ПОДТВЕРЖДАЕТ,ЧТО ЭТО БЕРЕЗА. ПРАВАЯ БОКОВАЯ ВЕТКА.) ЧУТЬ ДАЛЬШЕ ВЛЕВ – БОЛЬШАЯ БЕРЕЗА С ПЯТНИСТЫМ СТВОЛОМ, А ЕЩЕ ДАЛЬШЕ ЕЛОЧКИ .

4 группа 4 вопрос. Как вам кажется, день солнечный или пасмурный, жаркий или прохладный, ветренный или тихий?

ДЕНЬ СОЛНЕЧНЫЙ, ЖАРКИЙ, НО ВЕТРЕННЫЙ. ПОСМОТРИТЕ КАК ЯРКО, КОНТРАСТНО ОСВЕЩЕНА ТРАВА И ОБЛАКА.

5 группа 5 вопрос..Что помогает вам увидеть ветер?

ВЕТЕР ГОНИТ ОБЛАКА И РАЗВЕВАЮТСЯ ВЕТВИ ДЕРЕВЬЕВ ПОДТВЕРЖДАЕТ ВЕТРЕНУЮ ПОГОДУ. КАК НАТЯНУТЫ ПАРУСА ЛОДОЧЕК, БЫСТРО ПЛЫВУЩИХ ПО РЕКЕ.

6 группа 6 вопрос. Понимаеш очем говориться в названии картины?

РЕЧЬ ИДЕТ О ШЕЛЕСТЕ ЗЕЛЕНЫХ ЛИСТЬЕВ, КОТОРЫЕ РАЗВИВАЮТСЯ НА ВЕТРУ.

1 группа. Как вы думаете, название картины выражает ее тему или главное впечатление художника?

НАЗВАНИЕ ВЫРАЖАЕТ ЗВУКОВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ ОТ ВЕТРЕННОГО ЛЕТНЕГО ДНЯ.

Вернитесь к картине французского художника Клода Моне «Прогулка» и сравните ее с картиной Аркадия Рвлова.

Ответив на вопросы в мини группах составите сравнительный рассказ. Остальные внимательно слушают и оценивают правильность и полноту ответов на каротчках, если правильный ответ 3 балла, если не совсем точный вы считаете , то 2 балла, а если вы считаете, что неверный ответ, то 1 балл.

Где находился французский художник, когда рисовал даму с ребенком, — на возвышенности или в низине? (Обратите внимание на зонт и как изображена женщина) А где находился русский художник?

Франц. – в низине и смотрел снизу вверх. От этого фигура женщины кажется возвышающейся над землей и заслоняющей собой часть неба.

Рус.- стоял на возвышенности(чуть выше деревьев) что позволило ему показать уходящие к горизонту дали.

Художники изобразили одно и то же время года или разное?

Похожа ли погода в их картинах?

СОЛНЕЧНЫЙ ВЕТРЕННЫЙ ДЕНЬ НА ОБЕИХ КАРТИНАХ

Рассмотрите, как падает тень от фигуры дамы на картине Моне. Сможете определить, с какой стороны расположено солнце? А теперь обратите внимание, какпадают тени от деревьев на картине Рылова. Определи с какой стороны солнце.

СОЛНЦЕ НА КАРТИНЕ КЛОДА МОНЕ РАСПОЛЖЕНО ПОЗАДИ ФИГУРЫ, ЧУТЬ СПРАВА.

А НА КАРТИНЕ РЫЛОВА СОЛНЦЕ НАХОДИТСЯ ПЕРЕД ДЕРЕВЬЯМИ (СЛЕВА)

Видно ли на картине Клода Моне, в какую сторону дует ветер? А из чего видно направление ветра на картине Аркадия Рылова?

ФР. — СУДЯ ПО ТОМУ В КАКУЮ СТОРОНУ НАКЛОНЕНА ТРАВА И ПО ЗАКРУЧИВАНИЮ ЮБКИ ДАМЫ – ВЕТЕР ДУЕТ СПРАВА НАЛЕВО

РУС. — ВЕТВИ ДЕРЕВЬЕВ И ПАРУСА НАПОЛНЕНЫ ВЕТРОМ – СЛЕВА НАПАВО.

Вы сможете услышать шум ветра в этих картинах – услышать звуки, которыми он наполнен? А почувствовать запахи, которые ветер принес?

РУС. – ШЕЛЕСТ ЛИСТВЫ МОЖНО УСЛЫШАТЬ, ПОЧУВСТВОВАТЬ ЗАПАХ ТРАВЫ И ЦВЕТОВ, ОЩУТИТЬ ВЛАЖНЫЙ РЕЧНОЙ ВОЗДУХ, КОТОРЫЙ ПРИНЕС ВЕТЕР.

ФР.- УСЛЫШАТЬ ВЕТЕР НА КАРТИНЕ МОЖНО В ШЕЛЕСТЕРАЗВЕВАЮЩЕЙСЯ НА ВЕТРУ И ЗАКРУЧИВАЮЩЕЙСЯ ЮБКЕ, ТРЕПЕТАНИЕ ТКАНИ ЗОНТА, ЗАПАХ ПРОГРЕТОЙ ТРАВЫ ПОЛЕВЫХ ЦВЕТОВ И ВОЗМОЖНО ЛЕГКИЙ ЗАПАХ ДАМСКИХ ДУХОВ.

Выслушивание всех групп. Капитаны доложите о баллах в группах. У кого 15 баллов?

Какими похожими впечатлениями делятся с нами художники?

ОЩУЩЕНИЕ ПРОСТОРА, БОЛЬШИХ ВОЗДУШНЫХ ПРОСТРАНСТВ, КОТОРОЕ УДАЕТСЯ ПЕРЕДАТЬ ПУТЕМ ИЗОБРАЖЕНИЯ ВЕТРА. РЫЛОВ – ОЩУЩЕНИЕ ПРОСТОРА ВОЗНИКАЕТ БЛАГОДАРЯ ТОМУ, ЧТО ИЗОБРАЖЕНИЕ ВЕТРА НА ПЕРВОМ ПЛАНЕ СОЧЕТАЕТСЯ С БОЛЬШИМ ОБЗОРОМ, А Моне — что большая часть картины небо. В этих картинах все наполнено движением. Делятся впечатлением свежести и свободы, которое вызвано солнечным летнимднем, одновременно жаркими ветренным

Домашнее задание
— Понаблюдать за ветром.
— Прочитать стихотворение Н.А.Некрасова «Зелёный шум».
Рефлексия

Капитаны доложите о работах в группах.

источник

Сравнительный анализ двух картин. Трактовка фигур в интерьере в живописи голландского барокко и французского неоклассицизма

Сравнительный анализ двух картин. Трактовка фигур в интерьере в живописи голландского барокко и французского неоклассицизма

В разное время задачу изображения фигур в интерьере художники решали по-разному, согласно идеалам своей эпохи. В этой работе мы постараемся определить некоторые особенности создания человеческого образа в работах эпохи барокко и неоклассицизма. Для анализа возьмем картину Рембрандта «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» и Никола Монсио «Сократ у Аспазии».

Обе работы имеют станковый размер, написаны маслом по холсту и имеют прямоугольную форму, вытянутую по горизонтали. Также картины схожи своей композицией: в обеих центром является сидящая справа женщина.

Картина «Сократ у Аспазии» выполнена мелким мазком, благодаря чему хорошо воспринимается с любого расстояния. Работу Рембрандта напротив лучше рассматривать с далекой дистанции из-за более крупных, очень фактурных и экспрессивно рассредоточенных по полотну мазков.

На первый взгляд, картины схожи своим сюжетом. Оба художника написали 3 фигуры в интерьере — две мужских и одну женскую справа. У Рембрандта люди почти полностью статичны, только Артаксеркс сжимает нож, и Эсфирь протягивает руку. Между героями чувствуется напряжение, также подчеркнутое цветовой гаммой и насыщенными тенями. Девушка смотрит на руку мужчины, держащую кинжал, когда тот обращен к сидящему напротив Аману. У всех трех фигур опущены головы, их позы очень естественны. Рембрандт решает выразительную задачу — изображение довольно условно, тяготеет к экспрессивному искажению. Несмотря на условность, художник отлично передал фактуру ткани и украшений у героев. В картине Никола Монсио две фигуры, Сократ и Аспазия, сидят, а мужчина за спиной Сократа стоит, оба они обращены к женщине, которая активно жестикулирует. Их позы изящны и несколько неестественны, что говорит нам о том, что художник идеализировал изображение, в отличие от своего предшественника, Рембрандта.

Сравним изобразительные особенности каждой картины. Оба художника использовали разные приемы для передачи глубины пространства и перспективы. В картине » Артаксеркс, Аман и Эсфирь » многоплановость создаётся, с помощью сильного светотеневого контраста. Именно благодаря направленному на неё свету, ярким пятном выделяется Эсфирь, когда передний и задний план уходят в тень. В картине же Никола Монсио пространство передано и светотеневой и линейной перспективой. Здесь, в отличие от картины Рембрандта, интерьер проработан детально — рельефы на стене на заднем плане, статуя за Аспазией на среднем, и на первом плане очень натуралистично изображена бронзовая ножка стола и предметы на нём. Источник света определяется благодаря падающим теням от предметов. В отличие от Рембрандта Никола Монсио активно использует рефлексы и падающие тени, создавая объём.

Обратимся к колориту обоих произведений. Рембрандт на своём полотне почти не использовал ярких цветовых пятен, только яркое алое платье выделяет героиню. В основном в картине преобладают теплые цвета. Никола Монсио использовал довольно широкий спектр цветов, выделяя конкретные цветовые пятна. Ярким белым одеянием со светло-голубой накидкой художник подчеркивает главенство женщины в композиции картины. Чем дальше от неё находится пространство, тем цвета становятся насыщенней и задний план уходит в тень. Сообщается с цветом накидки Аспазии и более насыщенный голубой плаща спутника Сократа. В интерьере преобладают теплые цвета, особенно удачно выделяются желтые блики света на бронзовых предметах.

Подведем итог. В картине «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» фигуры явно преобладают над интерьером, который художник почти полностью уводит в тень, оставляя некоторые предметы быта. Такой прием усиливает атмосферу картины. Рембрандт явно преследовал выразительную задачу, что ему удалось, благодаря условности и экспрессивности изображения — он передал напряженность, ожидание между своими героями. В совсем другой технике работал Никола Монсио — другие цвета, объем, перспектива. В его произведении фигуры более идеализированы, как и интерьер, частью которого являются символизирующие образованность предметы — арфа, розы и сверток бумаги на столе Аспазии. В обоих картинах фигуры взаимодействуют с интерьером, они соответствуют друг другу, отображая дух времени.

рембрандт барокко монсио неоклассицизм

Список используемой литературы

1. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства, М., 1985

2. Ильина Т.В. Введение в искусствознание, М., 2003

источник

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ

КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Факультет экранных искусств

Реферат по дициплине «История зарубежного изобразительного искусства»

Сравнительный анализ двух картин

Вакх» Питера Пауля Рубенса (1638- 1640) и

«Вакх» Микеладжело Меризи да Караваджо (1596)

Сравнительный анализ картин. 10

Список использованной литературы. 18

Данная работа была написана для того, чтобы изучить тему живописи периода, который исследуется, а также как эта тема может быть рассмотрена с разных ракурсов. Это, например, время, в которое были написаны картины, тем самым можно задать вопрос о стилях, которые развивались или, проще говоря, показать влияние на картины.

Была использована различная литература для изученияпроизведений. Были проанализированы не только источники, описывающие живописные приёмы картин, но и те, где можно понять, почему в таком стиле написаны, а точнее, факторы, раскрывающие суть написания картин в том виде, в котором имеем.

Для удобства текст был разделен на 2 части – на сравнение картины «Вакх» Рубенса и «Вакха» Караваджо. Таким образом, можно противопоставить точки зрения.

1.Провести образно-стилистический анализ картин.

2. Ознакомится с научными публикациями, статьями по теме, связанных с картиной и творчеством художников.

3. Сравнитьмежду собой данные картины, выявить сходства, различия и свойственные только этим произведениям основные черты.

4. Выяснить, что нового делают художники, чтобы продвинуться в развитии своего собственного творчества.

Прежде чем перейти к непосредственному анализу картин, стоит остановиться и разобрать вкратце творческую биографию художников, выявить отличительные творческие манеры.

Так, Караваджо при жизни прославился дерзким, вспыльчивым, резким, а порой и довольно грубым характером, что уже в достаточно юном возрасте и так до конца жизни приводило мастера к постоянным скандалам, сплетням,не раз его за жизнь садили в тюрьму. Возможно, это в какой- то мере отразилось и в его подходе к живописи, а именно в новаторском, смелом мышлении. Ему во многом были чужды маньеризм и академизм, господствоваавшие в то время В Италии, откуда он был родом, но в то же время он был одним из первых, кто довёл до логического конца в своём творчестве технику кьяроскуро- приём контраста света и тени, который изначально использовали в типографии. Также он был одним из первых сподвижников реалистического направления, что также имело мало места быть в то время в его стране. Картина «Вакх» приходится на первый этап его творчества и одной из первых дошедших до нас картин, хотя до этого художник уже писал картину на ту же тематику.

Что касается Рубенса, он был не таким безбашенным, ярым, опирающимся сугубо на свои принципы художником и человеком в целом. Он, в отличие от первого, не стеснялся обращаться к творчеству мастеров, которые жили и творили до него, такие, например как Тициан или Брейгель, в творческих чертах которого он позаимствовал реализм. Это, наверное, ещё немногое из того, что есть общего между Рубенсом и Караваджо, помимо караваджизма.

В Риме Дионис почитался под именем Вакха (отсюда вакханки, вакханалии) или Бахуса. Его картина «Вакх» относится к заключительному периоду в его жизни и творчестве. Он также, как и Вакх написал схожие по тематике полотна.
Дионис — бог плодоносящих сил земли, растительности, виноградарства, виноделия. Божество восточного (фракийского и лидийско-фригийского) происхождения, распространившееся в Греции сравнительно поздно и с большим трудом утвердившееся там. Хотя имя Дионис встречается на табличках критского линейного письма «В» еще в XIV в. до н.э., распространение и утверждение культа Диониса в Греции относится к VIII-VII вв. до н.э. и связано с ростом городов-государств (полисов) и развитием полисной демократии. В этот период культ Диониса стал вытеснять культы местных богов и героев. Дионис как божество земледельческого круга, связанное со стихийными силами земли, постоянно противопоставлялся Аполлону — как прежде всего божеству родовой аристократии. Народная основа культа Диониса отразилась в мифах о незаконном рождении бога, его борьбе за право войти в число олимпийских богов и за повсеместное установление своего культа.

Инвентарная карточка

1) Автор: Питер Пауль Рубенс

3) Годы создания: 1638- 1640

4) Материал: масло, холст(перенесено с дерева)

9) Варианты: «Вакханалия» (1615)

1) Автор: Микеланджело Меризи да Караваджо

9) Варианты: «Больной Вакх» (1593)

Вакх» Рубенса

Принято говорить, что Рубенс населил Царствие Небесное жителями Олимпа. Это неточно. Рубенс населил и христианский рай, и Олимп, и даже современность существами собственного изобретения, вернее, какими-то вечно радостными, мощными, веселыми, но, главное, живыми олицетворениями своей расы, своей культуры. То, что робко в фонах картин пробивалось в произведениях его предшественников: радость бытия, благословение плоти, стало петь в его искусстве столь оглушительные гимны, что для людей нервных и деликатных, коими изобилует наше время, это даже тягостно.

Рубенса нужно или всего принять, или всего оставить. А принять его необходимо, ибо не было волшебника красок более чарующего, не было виртуоза более умелого, фантаста более изобретательного, нежели он. И не было художника или поэта, который бы так грандиозно и убедительно воспевал низменные (но подлинные) радости животной чувственности и сладкой насыщенности. Рубенсу принадлежит слово как адвокату всякого сладострастия, всякой похоти, всего плотского, плодящегося. В истории культуры этот фламандец говорит такие же веские слова о плоти, какие гений Италии и Франции говорит о душе. Для тех же, от кого эти вопросы далеки, Рубенс должен быть дорог просто как источник чудесных художественных наслаждений.

Вот почему непосвященным стоит оставить в картины стороне религиозные, напыщенные, отталкивающие своим “велеречием” картины мастера (хотя и в них есть прекрасные вдохновенные куски) и сразу обратиться к тем его произведениям, которые без лжи и притворства, вне хитростей иезуитов и ложного пафоса барокко рисуют нам Рубенса во всем его огненном творчестве, его искренность, его неувядаемую радость жизни, его дивный дар красок. Сюда принадлежат портреты, пейзажи, декоративные композиции и, наконец, несколько мифологических картин той особой рубенсовской мифологии, которая не имеет ничего общего с мифологией древних

Разумеется, “Бахус”Рубенса — не таинственный бог пьянения, не эллинский Дионис, а жирный антверпенский бюргер, раздевшийся под пьяную руку и пирующий с друзьями и подругами.

Но картина Рубенса в целом все же “божественного порядка”. Ее золотистость, сочность выходят за пределы обыденности, ее внушительные формы врезаются в память и живут в ней. Это тривиальная, но и гениальная речь. Если здесь и не божество вина, то здесь апофеоз самого пьянства. Настроение “моря по колено”, абсолютной разнузданности передано в каком-то грандиозном преувеличении. В глазах Бахуса светится что-то царственное. Он себя чувствует повелителем, пределом могущества и счастья, и Рубенс, сохраняя тонкую иронию, все же сочувствует этой иллюзии. “Бахус” —песня во славу чревоугодия и плотолюбия, пьянства и сладострастия.

В создании образа античного бога виноградарства и виноделия Рубенс опирался на художественную традицию Северной Европы, которой тип Вакха в виде растолстевшего гуляки был издавна знаком. Прообразом для головы Вакха послужил мраморный бюст римского императора Вителлия, за которым в сознании потомков утвердилась слава пьяницы и обжоры. По свидетельству племянника Рубенса, «Вакх» был написан не по заказу и до конца жизни художника находился в его мастерской

Вакх» Караваджо

Картина «Вакх» была написана Микеладжело Меризи да Караваджо приблизительно в 1596 году- ближе к концужизни живописца.

Данное полотно относится к портрету на античный, мифологический сюжет, но не лишённое итальянского народного колорита.

На картине изображён Дионис, он же Бахус и Вакх. В отличие от классического образа молодого подтянунутого, стройного, пышущего редкой красотой юноши, зрелого мужчины или полного, расплывшегося молодого человека, часто встречаемого на полотнах времён Возрождения, здесь он представлен пышным, но не излишне толстым и плотным. Он написан в достаточно каноничных для художника стиле, стилизации и манере письма. Это проявляется, прежде всего, в несколько заплывшей фигуре, всё более растекающейся к тазу тела, складками толстой кожи, свисающей почти как драпировка в натюрморте, объёмностью, почти вылепленостью рельефах на туловище. Очень важно отметить и присущий персонажам произведений Караваджо, этот томный, манящий к себе и откровенно эротичный взгляд юноши. И несмотря на то, формально это портрет древнегреческого и древнеримского бога вина, в нём явно присутствуют черты земного человека и всего земного, материального. Это видно и во всей его тяжеловесности фигуры, лишённой суетливости, в коже, переливающейся многочисленными оттенками и бликами, а под его ногтями можно увидеть грязь и в этом мы выявляем в нём простолюдина, позировавшего для мастера. В его чертах лица, тёмных, больших глазах, чёрных бровях и кучерявых волосах мы узнаём типичного итальянца. Но эта «приземлённость» образа прослеживается не только на теле юноши, но и в предметах и обстановке, окружающих мальчика. Его большой, величественный венок из широких виноградных листьев, массивных гроздей винограда отсылает нас как к античности, так и к Италии как таковой. Возле него стоит стеклянный кувшин с вином, а руках у него большой стуклянный бокал также наполненный вином, которые тоже являются неотделимыми атрибутами Вакха, но их форма и состав, из которого они сделаны снова имеет отсылку на реалии и обстановку, в которых жил Караваджо. Тело молодого бога прикрыывает большая белая тога, но в данном случае, её роль здесь весьма посредственна и второстепенна, она не имеет никакой смысловой нагрузки, особого символического значения в ней также нет, кроме как весьма условной атрибутики. На столе лежат большие, но перезревшие фрукты, которые уже стали постепенно гнить: яблоки, груши, виноград белый и чёрный, разломанный гранат. Вся эта фруктовая композиция окружена листьями винограда. Сам натюрморт как бы дополняет и разъясняет образ Вакха- молодого, но уже достигшего пика цветения молодости и скоро эта молодость начнёт вянуть- показан момент перехода от молодости к зрелости возрастной и мировоззренческой. Фон картины прописан тёмно- коричневыми тонами, что создаёт особую камерную, интимную обстановку. В этом присутствует своя атмосфера уединения и уюта, как будто присутствуем в этом помещении только мы и Вакх. Традиция писать подобные фоны в коричневых тонах для камерных портретов стала одной из главных особенностей изобразительного искусства эпохи Возрождения и барокко.

Сравнительный анализ картин

Картины Рубенса и Караваджо относятся к античному жанру и написаны они формально на мифологическую тематику, и посвящены одному и тому же персонажу- Вакху. Несмотря на то, что полотна посвящены мифологической тематике, всё же доминирующей составляющей в обоих картинах стал портретный жанр- здесь важно для художников было не сколько иллюстрирование персонажа, сколько интерес к изображаемой натуре,особенностям черт портретируемого, его внутреннего мира и характеристик, присущих только ему.

Картины во многом схожи в передаче своей натуры, образа в целом, а также по своим изобразительным средствам, но в целом, они имеют ряд отличий. Если «Вакх» Караваджо это чисто портрет с присущими для этого художника его новаторскими приёмами в использовании света и тени, харатерными «вылепленностью» и пышностью тел, то у «Вакха» Рубенса, это, всё-таки, не хоть и портрет в полный рост, но в нём присутствует многофигурная завершённая композиция, есть своя небольшая разыгрываемая сценка из мифологических персонажей. Несмотря на уже тогда зародившиеся приёмы караваджизма, художник в своей картине был больше привержен к классическим традициям барокко. Также, что характерно для художников фламандской школы, эта картина полна различных образов и аллегорий, некий подтекст, который вносит необходимость к картине не совсем прямо и однозначно.

Таким образом, можно сказать, что у данных произведений есть достаточно различий, но также и много общего, в связи создаётся необходимость более подробного и конкретного анализа этих двух картин.

Обе картины относятся к портретному жанру. И одной, и на другой присутствует Вакх как центральный персонаж. Следовательно, можно судить о том, что их композиции центричны.

На картине «Вакх» Рубенса мы видим Восседающего на своём минианюрном троне. Можно условно выделить три плана в картине: ближний, средний и дальний. На первоим плане представлен кусочек земли, лежащая кошка с лозой винограда и сатирёнок, на общем представлена основная многофигурная композиция из Вакха и его свиты, на дальнем- деревья и весь остальной фон с природой позади персонажей. Вакха со всех сторон окружают его преданные спутники: вакханки, сатиры и сатирята, а на земле в ногах Вакха лежит большая дикая кошка. Композиция очень динамична, за счёт подвижных фигур в самых разных позах, направлений голов и взглядов. Каждая фигура неповторима и не имеет одинаковых сгибов линий или углов. Внимание зрителя плавно переходит с одного объекта на другой, что позволяет сделать вывод, что эта композиция также круговая. Особую глубину и пространность картине придаёт тёмная, почти чёрная листва на ветвях деревьев позади фигур, тёмно- синий цвет неба позади листьев. В левом нижнем углу виднеется яркий зелёный пейзаж на холмах вдали, ближек линии горизонта, а на передем плане почти вся земля под ногами героев остаётся в почти чёрной тени, не считая небольшого светлого кусочка земли на переднем плане перед Вакхом и его свитой. Это также даёт дополнительные объём и пространство произведению.

Что касается картины «Вакх» Караваджо, то в композиционном плане она разительно отличается от первой. Здесь нет сложной многофигурной композиции. Это поясной портрет где присутствует только один Вакх, он же единственная центральная фигура в ней. На картине в качестве переднего плана выступает стол с корзинкой фруктов и кувшином с вином- самая светлая, яркая и контрастная часть картины. На среднем плане представлен Вакх с прозрачной большой чашей вина в руках. Большая белая тога на его теле отчасти выступает как свисающая светлая рапировка за корзиной фруктов как в натюрморте, который именно этот художник сделал отдельным независимым жанром в живописи. Но вернёмся к одеянию юного бога. Также эта большая ткань на юноше служит и плавным переходом, пересечением первого и второго планов, особенно в том месте, где ткань лежит на подушке и почти сливается с почти белой, светло- бежевого оттенка поверхностью стола. Очень условным, но всё же существующим является дальний план в виде условного тёмно- коричневого фона в разных оттенках. На этом виднеется тень, падающая от фигуры юноши. Этот фон выступает и в роли пространства и объёма, а также не будь этого тёмного фона позади фигуры, то совсем по- иному, не так чётко и не так выразительно бы смотелось светлое, но почти вылепленное из множества светлых оттенков тело Вакха, что также является характерной живописной чертой мастера- игра контрастов света и тени, светлых и тёмных цветов и оттенков.

Точка зрения в обоих случаях взята примерно на уровне глаза взрослого человека, если бы он присутствовал на переднем плане картин. Хотя нужно отметить существенные нюансы. В случае с «Вакхом» Караваджо, зритель как бы «сидит» за столом Вакха, точка зрения, уровень глаз, взгляда в данном случае находится примерно на одной линии взгляда с юношей. Что касается «Вакха» Рубенса, то здесь взгляд зрителя несколько ниже уровня взгляда Вакха и его окружение. Смотрящий как бы находится несколько ниже по положению в пространстве, Вакх в данном случае находится несколько выше, как на земной возвышенности, наш зритель будто смотрит снизу вверх на этот «холм», находящийся в некотором расстоянии от него.

Как было ранее сказано, на картине Рубенса мы видим сложную многофигурную композицию из пяти человек и одной кошки. Вместе они образуют единый ритм и заставляют смотрящего переключать внимание с одного объекта на другой в определённой, закономерной последовательности. Вначале мы смотрим на Вакха на его свободную, несколько неуклюжую позу, которую он принял сидя на бочке, затем мы смотрим на поглощающего из огромной вазы сатира. Ещё мы видим вакханку, наливающую из стеклянного кувшина вино в широкую чашу Бахуса- это мы можем увидить и в картине Караваджо, но с той лишь разницей, что на последней картине Вакх- один и один окружён этими аттрибутами. Но в картине Рубенса действие продолжается- вино, которое наливает вакханка богу, проливается вниз из под наполненных краёв его чаши и внизу к этому стекающему вину подлез сатирёнок и стал пить его. Потом наш взгляд переключается на беззастенчиво писающего маленького сатирёнка- своего рода символ олицетворение уже опьяневшего человека, который уже расслабился и в то же время чувствует на себе последствие выпивки.

В этом произведении чётко прослеживаются приёмы из наследия расцвета живописи эпохи Возрождения. Это проявляется и присущей линейности рисунка, в множестве мелких, тщательно прописанных мазках на полотне. Точность передачи лиц сочетается с пышностью, вычурностью, узорчатостью форм и силуэтов, это особенно прослеживается в изображении растительности. Едва ли не каждая веточка, каждый листик пронизан линиями. В изображении персонажей хоть и нет в прямом смысле контуров вокруг них, но они хорошо прослеживаются за счёт игры света, тени и цвета, резких контрастов цветов, форм, линий.

Картина Караваджо же полностью центрична е главный объект наблюдения- Вакх. Но и здесь можно просмотреть динамику действия направления внимания зрителя. Своим интимным, призывающим к сближению взглядом молодой человек протягивает нам стеклянную чашу с вином, предлагая выпить с ним. Потом мы обращаем взгляд на корзину с фруктами и затем на графин с вином.

В отличии от произведения Рубенса, на полотне Караваджо не так выражена линейность, как и не выражен тот аллегоричный язык, готичность, свойственные первому художнику. Караваджо развивал и был верен своему новому, выработанному им канону- караваджизму. А это не только конраст и резкость переходов тонов, это ещё плавная градация красок, чуткость и осторожность в прописаний поверхностей вогнутых и выгнутых форм на теле живых существ, и именно поэтому нельзя назвать письмо мастера хаотичным танцем и множества линий. Поэтому линейность здесь весьма условна, и даже в игре света с тенью трудно найти какое- то чёткое движения линий и, тем более, контуров.

В картине Рубенса доминируют холодные оттенки. Общий тон- наполовину тёмный, наполовину светлый.

Не последнее значение тут имеют игра контрастов, противопоставление цветов, оттенков, света и тени. Здесь яркий тёплый цвет соседствует с тёмными или, наоборот, слишком бледными цветами и оттенками.

Основными большими, центральными бледными пятнами на картине выступают тела Бахуса, вакханки и сатирят. Они смотрятся и приковывывают к себе внимание зрителя, несмотря на то, что, в основном, они прописаны бледно- бежевыми, коричневыми оттенками. Это происходит за счёт динамичных поз фигур, за счёт того, что они выделяютя на тёмном фоне и за счёт вкраплений ярких цветов. Так, справа мы видим пьющего вино сатира, прописанного хоть и в грязных, но в ярко- жёлтых тонах и оттенках. За спинами персонажей располагаются тёмно- зелёные деревья, с оттенками травянистого и изумрудно- зелёных тонов. Также здесь есть и оттенки коричневого в небольшом содержании. На кончиках ветвей и листьев виднеются блики и немного падающего света на них. Но это не так сильно выделяется и не выступает случайным, ярким пятном, потому что за деревьями просматривается тёмно- синее небо. На небе есть облака, но, несмотря на то, что в них присутствуют оттенки белого, то они весьма условны- они, в основном, синие, голубые, светло- голубые, а в левом нижнем углу и вовсе лимонно- жёлтые и небо в том углу также приобрело жёлтые оттенки с фиолетовыми переливами. Пверхность земли, что за персонажами, что перед персонажами имеет зеленоватые, песочные, коричневые оттенки- они также темнее тел, поэтому играют несколько вторую роль в произведении. Даже кошка с лозой винограда в зубах, лежащяя в ногах Бахуса и винная бочка под ним- своего рода трон- в большей части находятся в тени, поэтому они не так сразу и резко притягивают к себе внимания.

Общий колорит на картине Караваджо преймущественно тёплый. Также, как и в случае с первой картиной, почти в равной степени есть как светлые, так и тёмные тона.

И также как и в произведении Рубенса, «центром», ключевым объектом является бледно- бежевое тело тело Вакха, светлых тонов большая ткань, а также скатерть стола, по цветовой гамме очень близкая к материи. Тёмными компонентами выступают тёмно- коричневый фон позади юноши, а также его волосы, чёрный бантик в его руках, вино в чаше, вино в графине на столе. Частично сюда можно отнести и фрукты в корзике, часть которая, находится в тени. Отдельными «пятнами», вкраплениями здесь выступают большой зелёно- красный венок из листьев винограда, фрукты и листья в корзины с освещённой части, где также много светлых тонов зелёного, красного, жёлтого, коричневого.

В отличие от одноимённой картины Рубенса, контраст теней и света, тёмных и светлых цветов куда сильнее просматривается и ощущается. Если в первом случае всё полотно как бы пропитано оттенками коричневого,охры, медово- жёлтого, то у Караваджо цвета «чище», в них куда меньше схожих, и, тем более, переплетающихся между собой цветов и оттенков. Здесь этот контраст невероятно мощный и сильный. Но это не выступает как какая- то абстракция, сильное обобщение, а, наоборот, как б парадоксально не звучало, помогает больше и лучше прочувствовать мелкую детализацию, тонкие переходы оттенков, света и тени. Безусловно, картина написана в тёплых тонах, но они не сугубо коричневые и разительно отличаются между собой.

Характер мазка, поверхности картины

«Вакх» Рубенса. Фактура полотна достаточно гладкая. При этом видны мазки на картине. Они очень неоднородные, местами они размашистые и широкие, местами очень мелкие, которые и не сразу можно заметить. Последних особенно много на объектах, требующих повышенной детализации и чёткости. Ещё одна характерная черта художника- смелые, живые, подвижные мазки, которые можно увидеть и в этой картине. Но поверхность не имеет излишне шероховатого характера со свойственными нанесёёными друг на друга толстыми и объёмными мазками красок.

«Вакх» Караваджо. Фактура полотна, в целом, тоже гладкая. Мазкам характерно плавное движение, без резких углов и вычурных форм и силуэтов. Мазки, как и градация цветов, плавно сменяют друг друга.

Подводя итоги, необходимо определить, насколько досконально были даны ответы на поставленные задачи.

Оценивая всю проведённую работу, включающую в себя работу с научной литературой и её перевод, а также самостоятельно выполненный анализ, состоящий из эмпирического и теоретического подходов изучения материала.

Выполняя анализ картины, было определено, что её невозможно оценить и описать по достоинству, т.е. многосторонне, полноценно раскрыв тему, не дав стилистически – смыслового описания вне совокупности жизненных этапов становления художников и живописных тенденций, сыгравших в творчестве. Так была найдена прямая зависимость стиля написания самой картин с тем периодом времени, в течение которых она создавались. Следовательно, можно выделить два отдельных подхода для многогранного изучения темы — это выполнение описания основных сведений, способствовавших появлению картины и поясняющие её сущность, и был дан образно-стилистический анализ, в котором были рассмотрены основные технические приёмы и особенности, применённые художником при написании картины. Таким образом, текст работы был поделён для удобства на две части, каждая из которых рассматривает отдельно поставленные задачи.

Что касается первой части, то здесь, прежде всего, представлено описание основных сведений об эпохах, тенденций в искусстве, основных фактах про художников, отдельные биографические моменты, оказавшие влияние на развитие собственного стиля и появления самой картины.

Во второй части раскрываются основные сведения о картинах, их сюжете, замысле, чем они отличаются и в чём они неповторимы по сравнению с другими картинами. Была попытка объяснить их скрытые замыслы и чувства персонажей, что хотели до нас донести мастера.

В третьей части представлен подробный образно-стилистический анализ. Так, были найдены и раскрыты закономерности в особенностях письма каждого из художников, найдены основные сходства и различия в подходах к живописи.

Таким образом выяснилось, что Рубенс больше оставался приверженцем классических барочных традиций. И даже несмотря на влияние караваджизма, которое также в некоторой степени отразилось и в его творчестве, оказалось не столь ощутимым и ярко выраженным. В какой- то мере барочность- пышность, изящество, вычурность «нейтрализуются» с новаторскими приёмами недавно для того времени зародившегося кавараджизма. Картина «пропитана» коричневыми тонами, в ней много витиеватости форм, наигранности. Что каксается одноимённой работы Караваджо, то несмотря на то, что работа была написана раньше первой указанной почти на пол столетия, она отличается свежестью, новаторством, поиском до этого несуществовавших приёмов. Произведению свойственна игра контрастов, реалистическое отображение деталей объектов и освещения. Но, при этом, нельзя судить о том, что это произведение лучше картины той же тематики Рубенса. Нельзя судить по ряду нескольких причин: во- первых, это приверженность стилям, наличие собственного неповторимого художественного языка, во-вторых, нужно учитывать тот факт, что картины были написаны в разных странах, имевших свои школы, выработавшие свою «каноничную» манеру письма. Поэтому стоит сказать, что Рубенсу была свойственна барочность, художественная аллегоричность, свойство показывать какой- то образ, что было характерна для голландцев того времени, тогда как Караваджо был пионером в живописи, когда, с одной стороны было целью показать глубину образа, его внутренние переживания, скрытый смысл, а с другой, попытки в отображении реалистической живописи, то, что будут потом много использовать в своих картинах художники романтизма и затем- реализма. Поэтому у каждой из картины свои поиски, свой стиль, свои подходы.

Список использованной литературы

1. Р. Кононенко. Раннее творчество // Великие художники: Микеланджело Меризи да Караваджо. — ООО «Директ-Медиа» по заказу ЗАО «Издательский дом „Комсомольская праМахов А. Караваджо. — М.: Молодая гвардия, 2009. — (Жизнь замечательных людей). — ISBN 978-5-235-03196-8.

2. Ламбер Ж. Караваджо. — М.: Taschen, 2010.

3. Элизабет Ланди. Тайная жизнь великих художников. — М., 2011. — ISBN 978-5-98697-228-2.

4. Популярная художественная энциклопедия. Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. 2 т. — М.: «Советская энциклопедия». 1986

5. Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI—XX веков. — М.: «Искусство». 1987

Интернет- ресурсы

1. Bacchus Bacchus Analysis & Critical Reception

2. Iconographic Themes in Art: Bacchus/Dionysos.

3. Караваджо. Сайт о художнике

5. EyeGate Караваджо галерея

6. Наталья Апчинская «Караваджо — реформатор европейской живописи», журнал «Третьяковская галерея», #2 2012 (35)

Иллюстрации

1.Пауль Питер Рубенс. Вакх, 1638- 1640, х., масло, 191х 161. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

2.Микеланджело Меризи да Караваджо. Вакх, 1595, х., масло, 95х 85. Галерея Уффици, Флоренция

Дата добавления: 2016-07-29 ; просмотров: 6028 | Нарушение авторских прав

источник