По равнине вод лазурной анализ

По равнине вод лазурной
Шли мы верною стезей, –
Огнедышащий и бурный
Уносил нас зверь морской.

С неба звезды нам светили,
Снизу искрилась волна,
И метелью влажной пыли
Обдавала нас она.

Мы на палубе сидели,
Многих сон одолевал…
Все звучней колеса пели,
Разгребая шумный вал…

Приутих наш круг веселый,
Женский говор, женский шум…
Подпирает локоть белый
Много милых, сонных дум.

Сны играют на просторе
Под магической луной –
И баюкает их море
Тихоструйною волной.

В конце 40-х годов XIX века Тютчев все чаще обращается к теме стихии, в которой замечает отражение человеческих дум и страстей. Природа в тютчевской поэзии приобретает человеческие черты:

Стой же ты, утес могучий!
Обожди лишь час, другой –
Надоест волне гремучей
Воевать с твоей пятой…

Солнце раз еще взглянуло
Исподлобья на поля…

Люди готовы увидеть родство своего мира с миром природы: Вот наша жизнь, – промолвила ты мне, – // Не светлый день, блестящий при луне, // А эта тень, бегущая от дыма… («Как дымный столп светлеет в вышине. »), – а людские чувства, переживания (чаще эмоции страдания, чем счастья) лирический герой соотносит с явлениями природы (например, в стихотворениях «Когда в кругу убийственных забот», «Слезы людские, о слезы людские…», «Русской женщине», «Вновь твои я вижу очи…»).

Стихотворение «По равнине вод лазурных…», написанное в 1849 году, на первый взгляд мало отличается от названных выше стихов. Главная его тема – отношения человека и природы. Есть в нем и стихия, настроение которой на протяжении стихотворения меняется (спокойное море, лазурная равнина вод начинает волноваться, взрываясь метелью влажной пыли, а потом снова затихает), напоминая об изменчивости человеческих чувств, мимолетности впечатлений и эмоций; есть и ощущение близости между этой стихией и человеком (море будто бы само вступает в диалог с человеком: С неба звезды нам светили, // Снизу искрилась волна)…

Но в действительности сходство «По равнине вод лазурных…» с другими стихотворениями конца 40-х годов не так уж велико. Отношения человека с природой оказываются гораздо сложнее, чем просто родство и возможность описать состояние человека через природу или наоборот. Тем более что в эти отношения включается новый участник – техника (огнедышащим и бурным змеем называет Тютчев пароход). Это придает вечной проблеме современное звучание. Вроде бы, как и в других стихотворениях выбранного периода, море и люди оказываются похожими. Но похожи они в своей изменчивости, на протяжении стихотворения они претерпевают одно и то же превращение: море волнуется и успокаивается, а люди покоряются ему, их разговор постепенно замирает (Приутих наш круг веселый). В стихотворении появляется двойной сюжет.

Вначале море и человек выступают как соперники. Преимущество оказывается то на одной, то на другой стороне. В первых двух строках человек выглядит как покоритель стихии, и море смиряется перед ним; во вторых двух строках главенство человека оказывается мнимым, его победа поколеблена: превосходство на стороне техники, зверя морского, который, конечно, является орудием и союзником человека, но родствен только морю. Первая и вторая строки – торжество рациональности (человек прокладывает по морю верную стезю), в третьей и четвертой иррациональная воля огнедышащего зверя подчиняет себе и море, и людей.

Дальше наступает обманчивое примирение: кажется, именно для человека снизу искрится волна (грамматическая и образная близость пятой и шестой строк заставляет читателя отнести слово нам не только к свету звезд, но и к блеску волны), но море «берет реванш»: метель влажной пыли в седьмой строке – скорее всего ответ на победу огнедышащего и бурного морского зверя, антагониста моря.

Строки Все звучней колеса пели, // Разгребая шумный вал вызывают в памяти читателя верную стезю из первого четверостишия.

Наконец наступает полное примирение: и человек, и море замолкают, теперь они гармонично сосуществуют.

Обратим внимание: в последнем четверостишии оба глагола передают действия, совершаемые обычно человеком (играют, баюкает). Но человека уже нет, он будто бы растворился в стихии, передав ей некоторые свои свойства. Перед нами некий гармоничный универсум, с которым готов слиться человек. Может быть, в четвертом четверостишии появляется слабый намек на любовную тему – и тут же исчезает в общей гармонии и красоте.

В этом новом универсуме человеческие чувства, видения существуют будто бы независимо от человека; появляясь в нем, они преодолевают его. Тема сна входит в это стихотворение с фольклорной аллюзией 1 : Мы на палубе сидели, // Многих сон одолевал; продолжается метонимией много милых, сонных дум. Наконец, сон «перерастает» и вытесняет из стихотворения лирического героя: вместо образа человека, грезящего ночью, при свете луны, перед нами некое мистическое действо.

Ощущение волшебства подчеркивается эпитетом магический, которым наделяется луна. Это слово может показаться не совсем уместным рядом с подробными описаниями моря и человеческих ощущений. Однако оно подкреплено читательским ожиданием, ведь мотив волшебства входит в стихотворение уже с первых строк: это и зверь морской, и будто бы беседующие с людьми звезды и волны, и загадочный сон, в который погружаются герои.

Сюжет стихотворения (таинственное слияние бывших соперников) подчеркивается на образном уровне. Сначала перед нами только зрительные образы: равнина вод лазурная, огнедышащий и бурный зверь, светящиеся звезды, искрящаяся волна; потом появляются осязательные (метель влажной пыли), наконец, звуковые (Все звучней колеса пели, // Разгребая шумный вал). Примирение противников обозначается исчезновением звука: Приутих наш круг веселый, // Женский говор, женский шум – так сказано о людях, море становится тихоструйным.

Размер – четырехстопный хорей с женскими и мужскими окончаниями – не очень типичен для Тютчева (из его поэзии следующее литературное поколение восприняло прежде всего ямбы, недаром Мандельштам называл Тютчева «Эсхилом русского ямбического стиха» 2 ). М.Л. Гаспаров указывает на частое использование этого размера в песнях (отсюда, вероятно, фольклорный образ в третьем четверостишии тютчевского стихотворения) и балладах 3 (может быть, отсюда в стихотворении тема волшебного сна – вспомним хотя бы «Певца во стане русских воинов» В.А. Жуковского). К Жуковскому же отсылает нас ситуация, описываемая у Тютчева: этим размером Жуковский часто описывает «плавание на жизненной ладье» 4 (см. его стихотворения «Путешественник», «Пловец», «Стансы», «Жизнь: видение во сне»).

У других современников Пушкина, И.И. Козлова и П.А. Вяземского, есть написанные тем же размером стихотворения, где фоном для чувств лирического героя, как и в разбираемом стихотворении, служит «упоительная ночь», есть тема любви и красоты, – это «Венецианская ночь» Козлова и «Петербургская ночь» Вяземского 5 .

Борьба человека с морем (вариация на тему «Пловца» Жуковского 6 ) есть у А.И. Полежаева:

Море воет, море стонет,
И во мраке, одинок,
Поглощен волною, тонет
Мой заносчивый челнок.

Наконец, к четырехстопному хорею обращается М.Ю. Лермонтов в «Демоне»: этим размером написана вставная часть в речи Демона – На воздушном океане… (в то время как вся поэма – четырехстопным ямбом):

На воздушном океане,
Без руля и без ветрил,
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил;

Средь полей необозримых
В небе ходят без следа
Облаков неуловимых
Волокнистые стада.

Видимо, по образцу метафор воздушный океан и поля необозримые (= небо) создана лазурная равнина вод (= море) в первой строке стихотворения Тютчева. А к развитию первой лермонтовской метафоры (без руля и без ветрил … плавают … хоры … светил), очевидно, восходит родство между небом и морем у Тютчева: звезды, луна и море действуют сообща.

Таким образом, в художественном мире этого стихотворения есть место борьбе и гармонии, реальности и волшебству; вся природа объединяется в некий универсум, в котором одновременно есть и буря, и покой, и день, и ночь (в первой строке гладь воды лазурная, что бывает только при ярком свете, в пятой – светят звезды), сосуществуют вода и огонь, похожи небо и земля. И в этом мире, сочетающем в себе несочетаемое, вмещающем все, у человека есть поистине безграничные возможности: он может с ним бороться на равных, а может с ним примириться и раствориться в нем.

1 Образ корабля, на котором все моряки заснули, довольно часто встречается в народных песнях. Может быть, этим морякам «родственны» очарованные сиреной гребцы в «Одиссее» (сон, как и очарование, имеет в фольклоре отрицательную семантику).

2 Ронен О., Осповат А.Л. Камень веры // Ронен О. Поэтика Мандельштама. СПб., 2002. С. 119.

3 Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М., 2000. С. 193–194.

источник

По равнине вод лазурной
Шли мы верною стезей,—
Огнедышащий и бурный
Уносил нас змей морской.

С неба звезды нам светили,
Снизу искрилась волна,
И метелью влажной пыли
Обдавала нас она.

Мы на палубе сидели,
Многих сон одолевал.
Все звучней колеса пели,
Разгребая шумный вал.

Приутих наш круг веселый,
Женский говор, женский шум.
Подпирает локоть белый
Много милых, сонных дум.

Сны играют на просторе
Под магической луной —
И баюкает их море
Тихоструйною волной.

Cтихотворение состоит из 5-ти строф (всего 20 строк)
Размер: четырёхстопный хорей
Стопа: двухсложная с ударением на 1-м слоге ( — )
————————————————————————
1-я cтрофа — 4 строки, четверостишие.
Рифмы: лазурной-стезей-бурный-морской.
Рифмовка: AAAB

2-я cтрофа — 4 строки, четверостишие.
Рифмы: светили-волна-пыли-она.
Рифмовка: ABAB — перекрёстная

3-я cтрофа — 4 строки, четверостишие.
Рифмы: сидели-одолевал-пели-вал.
Рифмовка: ABAB — перекрёстная

4-я cтрофа — 4 строки, четверостишие.
Рифмы: веселый-шум-белый-дум.
Рифмовка: ABAB — перекрёстная

Анализ стихотворения сделан программой в реальном времени

Используйте короткие ссылки для сокращения длинных адресов

Строфа — это объединение двух или нескольких строк стихотворения, имеющих интонационное сходство или общую систему рифм, и регулярно или периодически повторяющееся в стихотворении. Большинство стихотворений делятся на строфы и т.о. являются строфическими. Если разделения на строфы нет, такие стихи принято называть астрофическими. Самая популярная строфа в русской поэзии — четверостишие (катрен, 4 строки). Широко употребимыми строфами также являются: двустишие (дистих), трёхстишие (терцет), пятистишие, шестистишие (секстина), восьмистишие (октава) и др. Больше о строфах

Стопа — это единица длины стиха, состоящая из повторяющейся последовательности ударного и безударных слогов.
Двухсложные стопы состоят из двух слогов:
хорей (ударный и безударный слог), ямб (безударный и ударный слог) — самая распостранённая стопа в русской поэзии.
Трёхсложные стопы — последовательность из 3-х слогов:
дактиль (ударный слог первый из трёх), амфибрахий (ударный слог второй из трёх), анапест (ударный слог третий).
Четырёхсложная стопа — пеон — четыре слога, где ударный слог может регулярно повторяться на месте любого из четырёх слогов: первый пеон — пеон с ударением на первом слоге, второй пеон — с ударением на втором слоге и так далее.
Пятисложная стопа состоит из пяти слогов: пентон — ударный слог третий из пяти.
Больше о стопах

Размер — это способ звуковой организации стиха; порядок чередования ударных и безударных слогов в стопе стихотворения. Размер стихотворения повторяет название стопы и указывает на кол-во стоп в строке. Любая стопа может повторяться в строке несколько раз (от одного до восьми, и более). Кол-во повторов стопы и определяет полный размер стиха, например: одностопный пентон, двухстопный пеон, трехстопный анапест, четырёхстопный ямб, пятистопный дактиль, шестистопный хорей и т.д. Больше о размерах

Рифма — это звуковой повтор, традиционно используемый в поэзии и, как правило, расположенный и ожидаемый на концах строк в стихах. Рифма скрепляет собой строки и вызывает ощущение звуковой гармонии и смысловой законченности определённых частей стихотворения. Рифмы помогают ритмическому восприятию строк и строф, выполняют запоминательную функцию в стихах и усиливают воздействие поэзии как искусства благодаря изысканному благозвучию слов. Больше о рифмах

Рифмовка — это порядок чередования рифм в стихах. Основные способы рифмовки: смежная рифмовка (рифмуются соседние строки: AA ВВ СС DD), перекрёстная рифмовка (строки рифмуются через одну: ABAB), кольцевая или опоясывающая рифмовка (строки рифмуются между собой через две другие строки со смежной рифмовкой: ABBA), холостая (частичная рифмовка в четверостишии с отсутствием рифмы между первой и третьей строкой: АBCB), гиперхолостая рифмовка (в четверостишии рифма есть только к первой строке, а ожидаемая рифма между второй и четвёртой строкой отсутствует: ABAC, ABCA, AABC), смешанная или вольная рифмовка (рифмовка в сложных строфах с различными комбинациями рифмованных строк). Больше о рифмовке

источник

По равнине вод лазурной
Шли мы верною стезей, –
Огнедышащий и бурный
Уносил нас зверь морской.

С неба звезды нам светили,
Снизу искрилась волна,
И метелью влажной пыли
Обдавала нас она.

Мы на палубе сидели,
Многих сон одолевал…
Все звучней колеса пели,
Разгребая шумный вал…

Приутих наш круг веселый,
Женский говор, женский шум…
Подпирает локоть белый
Много милых, сонных дум.

Сны играют на просторе
Под магической луной –
И баюкает их море
Тихоструйною волной.

Стой же ты, утес могучий!
Обожди лишь час, другой –
Надоест волне гремучей
Воевать с твоей пятой…

Солнце раз еще взглянуло
Исподлобья на поля…

Наконец наступает полное примирение: и человек, и море замолкают, теперь они гармонично сосуществуют.

Борьба человека с морем (вариация на тему «Пловца» Жуковского 6 ) есть у А.И. Полежаева:

Море воет, море стонет,
И во мраке, одинок,
Поглощен волною, тонет
Мой заносчивый челнок.

На воздушном океане,
Без руля и без ветрил,
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил;

Средь полей необозримых
В небе ходят без следа
Облаков неуловимых
Волокнистые стада.

источник

Исследования «семантического ореола» размера, в русской традиции восходящие к работам К.Ф. Тарановского и разработанные в цикле статей М.Л. Гаспарова, базируются на следующих презумпциях:
1. Семантизация размера — явление историческое; она может быть описана как постепенное расширение, детализация и последующая креолизация исходно заданных семантических полей; при этом общее направление развитие семантизации размеров может быть описано как переход от жанровой привязки (18 в.) к тематической (19 в.) и затем — мотивной (20 в.).
2. Генетическая метафора, лежащая в основе идеи эволюции семантики размера, требует введения аналога мутациии — непредсказуемого изнутри факта, влияющего на эволюцию. Такую роль в этом процессе играют, в частности, «влияния» — иноязычные источники, усваиваемые через переводы.
3. Генеалогическая метафора требует введения еще одной функции — «основателя династии». Вопрос о том, откуда начинать описание традиции, весьма непрост. Как правило, он решается календарно (так, в статье о семантике интересующего нас размера у Пушкина М.Л. Гаспаров указывает на индоевропейские корни хорея, связанные с песенной традицией, высказывает гипотезу о том, что песня предпочитает ударение на первом слоге и затем переходит к лирике Пушкина, минуя вопрос о традиции 18 века, к которому обращается затем лишь в одном месте). Иначе дело обстоит при описании менее частотных размеров — классический пример здесь: пятистопный хорей в описании Тарановского, где в роли «знатного предка» выступает стихотворение Лермонтова, к которому возводится вся дальнейшая традиция. Вопрос о «сильных/канонических текстах», несомненно, возникает и при описании развития семантики размера.
4. Семантика размера при таком взгляде представляется не исследовательской фикцией, не отвлечением от семантики отдельных текстов, но самостоятельным явлением, которое может быть описано как горизонт семантических ожиданий, связанных с тем или иным размером.

Этот подход исходит из органицистского представления о литературной эволюции, восходящего к работам Ю.Н. Тынянова. С этой точки зрения, смысл для историка литературы имеет не генезис, но традиция, не изолированный словесный текст, но «литературный факт» — функция текста внутри динамически развивающейся системы. Вопрос об «источниках» может не ставиться вообще, поскольку объектом интерпретации смысл отдельного текста не является.
Сходным образом может описываться эволюция семантики в индивидуальной поэтической системе отдельного автора. Так, в уже упомянутой статье Гаспаров обозначает развитие четырехстопного хорея у Пушкина — от «песенной» лирики и эпиграмм (1813-21), через переходный период, наступивший после паузы 21-23 гг. (введение бытовых деталей в легкую лирику и «стихотворения грустные, тревожные и медитативно-сентенциозные»), с развитием тем зимы и дороги, при этом эпиграммы кончаются (рецидив — На Дондукова, 32), общее направление — к эпическому стиху с национальным колоритом: восточным, испанским, шотландским, славянским, античным (анакретонтика). Выводы исследователя таковы: «Таким образом, после 1828–30 гг. 4-ст. хорей для Пушкина становится носителем экзотики (русской простонародной или иноземной), носителем «чужого голоса»; единичные исключения вроде «Пира Петра I» только подтверждают правило».
При таком взгляде (от семантики размера — к тексту) этот способ описания представляется продуктивным и оправданным. Однако он нуждается в коррекции, если взгляд направлен в противоположном направлении. Кроме того, метод будет трансформироваться в зависимости от типа включенности того или иного автора в литературный процесс и от характера индивидуального творческого пути.

Специфика тютчевской лирики, описанная многочисленными исследователями, может быть представлена как своеобразная «фольклоризация» романтической поэтики. Речь идет не о фольклорных мотивах, а о типологической близости корпуса тютчевских текстов, рассмотренных как единство, к принципам фольклорной поэзии (на это в свое время проницательно указал А. Либерман). Тютчевская формульность, устойчивость мотивов и прагматическая привязанность текстов к кругу «квазиритуальных» (или прямо связанных с общественными ритуалами, как в окказиональной лирике) событий приводит к появлению исключительно мощного слоя автоповторов на разных уровнях. Нам уже приходилось указывать на формульное сходство первого стихотворения Тютчева, написанного в 1813 или 14 году («Любезному папеньке!» — 0.1) с одним из последних его произведений, посвященных императору Александру II (0.2. сходство особенно очевидно на фоне несложившейся еще поэтической техники в первом случае и разложения поэтической техники в предсмертном стихотворении). Дублеты, самоповторы, лексико-синтаксические, рифменные, композиционные формулы, переходящие из текста в текст, фрагментарность как основной принцип поэтики, тематическая бедность (описанная Пумпянским как «интенсивность»), лексическая компактность — все это максимально усложняет описание эволюции поэтики Тютчева на любом уровне. Тем не менее, как нам представляется, изучение семантических ореолов размеров Тютчева и истории их развития возможно. При этом:
1. При перемещении в центр задачи интерпретации семантики размера текста или группы текстов отдельного автора вопрос о генезисе приобретает принципиальный характер.
2. В связи с этим интересным для описания семантики размеров оказывается вопрос об инициальных текстах, открывающих традицию использования того или иного размера у данного автора. Особенно интересен он в случае «интенсивного» развития, поскольку речь идет не столько о «развитии» или «наследовании», сколько о «вариировании», как в фольклоре. (В случае Тютчева, разумеется, нельзя быть уверенным в «начальности» сохранившегося текста, но он, в любом случае, будет ближе к инициальному.) При этом историческое чтение не обязательно тождественно хронологическому (от более раннего к более позднему) — поздние тексты могут ретроспективно прояснять тенденции более ранних.
3. Объектом при таком подходе становится не «эволюция», но, скорее, «кристаллизация» семантики.
Корпус тютчевских (в данном случае — хореических) текстов (здесь и далее, когда мы говорим о «хореических» текстах, имеется в виду Х4) представляется нам не эволюционирующим во времени биологическим видом, распадающемся на подвиды и захватывающим новые семантические ареалы, но насыщенным раствором разных солей, постепенно включающим в себя новые компоненты (то есть, изменяющимся во времени) и дающим — по мере соприкосновения с внетекстовым миром (который включает и чужие тексты и внетекстовые ситуации) — семантические «кристаллы» разной конфигурации. Нам представляется, что такое описание вообще может использоваться в качестве альтернативного метода, уточняющего суммарную картину «семантического ореола». Оно также ориентировано на некоторые читательские ожидания — но это ожидания не суммарного «читателя вообще», а реконструируемого (и далеко не всегда реально зафиксированного историей литературы) «идеального исторического читателя» данного автора.
4. Видимо, при такой смене перспективы отдельного описания и в лирике 19 века заслуживают не только «эмоционально-тематические», но и мотивные компоненты. Поскольку любые, дажне выбранные наугад, тексты Тютчева позволяют описать их как некоторое внетекстовое единство (показательный случай — длительная борьма Дарвина за «цикл» «Современника»), описание семантики размера (уровень мотивов и тем) должно быть соединенно с описанием строфической композиции — в условиях моножанровой лирики этот уровень позволяет наиболее достоверно говорить о типах текстов.

Общее статистическое описание эволюции Х4 у Тютчева в контексте его метрики было дано Л.П. Новинской. Укажем сейчас на несколько интересующих нас моментов:
1. Всего в корпусе тютчевских четырехстопных хореев насчитывается 40 текстов (см. список). Это — 10.9% (по Новинской) от общего количества стихотворений. Первый из них написан в 1823 (уже после переезда в Мюнхен). Последний — в 1870.
2. Можно наблюдать пики хореической активности — это 1835-36 гг. (6 текстов), 49-51 (11), 55 (3) и спады ее (ранняя лирика не датируется уверенно и сохранилась в заведомо неполном объеме, поэтому особый интерес представляет картина 50-70-х гг.).
3. Для Пушкина, как можно предположить, хореи были связаны с русской традицией легкой поэзии (у Державина Х4 отчетливо связывается с анакреонтической темой и противопоставлен ямбам — ср. в ст. «К лире» 1797 — Так не надо звучных строев, Переладим струны вновь: Петь откажемся героев, А начнем мы петь любовь). Иначе дело обстоит у Тютчева — линия Х4 открывается у него переводными текстами, ориентирующимися на немецкую традицию в разных ее изводах.

Это указывает на типологическую близость Тютчева к Жуковскому. Об этом также упоминал Гаспаров: «Жуковский переводит наш размер к семантике более серьезной и высокой Это он делает, опираясь не на французскую, а на немецкую традицию. В Германии 4-стопный хорей (по признаку песенности) стал ходовым размером протестантских духовных песен и в этом жанре привык к высоким темам. Отсюда он переходит в лирику штюрмеров и Шиллера . Эти «романсы» или «песни» (подзаголовки Жуковского), с одной стороны, и, конечно, «баллады», с другой стороны («Людмила» с оглядкой на «русскую» семантику, «Кассандра», «Ахилл»), стали опорой для индивидуальной семантики 4-стопного хорея Жуковского 1808–1820 гг. Двадцатые годы для Жуковского, как известно, — творческая пауза; а после них, в 1830-х годах, хореи Жуковского, как и Пушкина, перестают быть субъективно-лирическими и становятся стилизациями: романсы исчезают, баллады остаются , появляются басня , сказка , стилизация восточного , испанского , стилизация собственных ранних стихов и, наконец, то, чего у Пушкина не было, — стилизация русского XVIII в.: «Русская песня на взятие Варшавы» («Раздавайся гром победы, вспомним песню старины…»), отсюда потом — «Многи лета, многи лета, православный русский царь…» и, с более сложным сочетанием традиций, «Бородинская годовщина» 1839 г.; после этого в «К русскому великану» 1848 г. («Мирно стой, утес наш твердый…») Жуковский передает эту «громпобедную» семантическую традицию Тютчеву».

Оставляя сейчас в стороне последний вопрос о передаче семантики (речь идет, собственно, о соотнесении этого текста с тютчевским «Морем и утесом»), укажем на семантическую соотнесенность тютчевских хореических текстов с линиями развития семантики, выделенными Гаспаровым: здесь мы найдем и «легкую поэзию» с ориентацией на романс или песню (Пламя рдеет, пламя пышет), и эпиграммы (Над Россией распростертой), и тексты с национальным колоритом (итальянским — «Дож Венеции свободной», античным, осложненным современными аллюзиями — «Кончен пир, умолкли хоры», русским — «Эти бедные селенья»), и зимнюю тематику («Невидимкою-Зимою»), и дорожные хореи («Грустный вид и грустный час»), и даже рефлексы баллад Жуковского (тот же «Грустный вид и грустный час», «Вечер мглистый и ненастный»). Однако довольно трудно прочертить здесь линию эволюции. Попробуем сделать это, слууя изложенным выше принципам, отталкиваясь от ранних текстов и оглядываясь на описанные Гаспаровым закономерности.

В качестве инициальных текстов у Тютчева выступают три перевода с немецкого и один более поздний текст, связанный с Германией косвенно.
Во-первых, это перевод «Песни радости» Шиллера 1.1. Этот перевод, который может рассматриваться как еще один тютчевский дебют — он опубликован в Сев. лире и сопровождается опубликованным отдельно в Галатее метапоэтическим ст. «Друзьям при посылке «Песни радости» из Шиллера» — 0.3. Отметим, что в этом стихотворении — единственный раз у Тютчева — употребляется глагол «петь», относящийся к лирическому субъекту.

Во-вторых, это два переведенных Тютчевым между 25 и 29 гг. стихотворения Гейне — первое (Друг, откройся предо мною — 1.1) переосмысляет тематику «легкой поэзии», осложняя мадригал темами колдовства и мечты, «поэзии и правды» и дикредитируя высокую тему неловко переложенной на русский язык гейневской полупристойной иронией, второе (Как порою светлый месяц, с характерными гейневскими холостыми нечетными стихами) впервые вводит в лирику Тютчева темы «волшебного воспоминания» и водного путешествия влюбленных.

Эти две линии зададут два тематико-композиционных комплекса, связанных у Тютчева с Х4. Эти комплексы будут пересекаться друг с другом, вступать во взаимодействие с внешними тематическими импульсами, но все же они ощутимы как два отдельных направления развития семантики Х4 у Тютчева. Первое, восходящее к Шиллеру, связано у Тютчева с длинными хореическими текстами, ориентированными на традицию «гимна», разрабатывающешго высокую тему «единства».

Второе — восходящее к переводам из Гейне — с текстами среднего объема, сдвинутыми в сторону повествовательности (насколько это возможно у Тютчева) и разрабатывающими мотивы сна, мечты/колдовства и любви.
Прямой парафразой гейневского «Как порою поздний месяц» — 1.2 — звучат два более поздних тютчевских текста.
В первом из них — «Там, где горы убегая», 1835 — 1.3, тема водного путешествия элиминирована, лирическое «я» устранено, а ведущим становится скрытое в переводе из Гейне противопоставление исторического прошлого и настоящего (с заменой Рейна на Дунай). «По равнине вод лазурной» — 1849 — 1.4, в котором любовный сюжет будет редуцирован до намека, сновидение из культурной метафоры превратится в символического персонажа. Вновь всплывет эта тема в ст. «На Неве» (1850 -1.5) — здесь тема Гейне вступает во взаимодействие с русской традицией «невской» хореической лирики (в первую очередь см. «Богине Невы» М.Н. Муравьева). Еще одна трансформация темы — соединение «женской» и «водной» тем в ст. «Ты, волна моя морская».

Наконец, третья линия — двух- или трехчастные хореические миниатюры дескриптивного характера (зачастую представляющие собой скрытые или явные аллегории) . Отметим, что несмотря на дескриптивность, в этих текстах будет активно представлена тема времени/движения, динамика смены времен года или суток. В качестве инициального текста здесь выступает стихотворение непереводное, но также тесно связанное с германским колоритом — «Альпы». Активно эта разновидность будет представлена группой стихотворений 1835-36 гг., затем отзовется в текстах 49-50 гг. и сойдет на нет (как и вообще эта композиционная форма у позднего Тютчева), отозвавшись в 66 и 68 (Тихо в озере струится и В небе тают облака — заметим присутствие водной стихии и темы времени в обоих текстах, позволяющее говорить о взаимодействии с линией, восходящей к Гейне).
Вернемся к первой линии хореической семантики у Тютчева.
Ода Шиллера «К Радости» — 2.1 — текст принципально значимый для русских романтиков. Программное значение перевода этого стихотворения было осознано еще предыдущим поколением московских романтиков на рубеже веков в Дружеском литературном обществе.
Переводу Тютчева суждено было затеряться, затем вновь воскреснуть в хрестоматии Гербеля и, наконец, обрести бессмертие благодаря Мите Карамазову.
Особенно интересна, с нашей точки зрения, линия позволяющая связать шиллеровский текст с политической лирикой Тютчева. Здесь исключительно важным представляется обращение к четырехстопному хорею в стихотворении 1841 года «К Ганке» (и стихотворной приписке к нему 1867 г.) — 2.2. Тема братского единения, разрешения конфликтов, снятия противоречий, заданная философским стихотворением Шиллера оказывается востребованной в историософской доктрине, изложенной в этом раннем панславистском тексте. Это представляется неслучайным — панславизм, как известно, был прямо генетически связан у Тютчева с националистическими концепциями немецких доктринеров.
Заметим, что эта экстатически-примиряющая тема, тесно связанная с солярной/суточной символикой проявляется не только в политических Х4 Тютчева, прямо связанных с Шиллером, но и диффузирует в другие хореические линии (ср. «натурфилософский» извод в ст. «Тени сизые смесились», «пейзажный» — в ст. «Неохотно и несмело»- 2.6.- и «любовный» — в ст. «Пламя рдеет, пламя пышет» -2.5).

От начальных импульсов обратимся к финальным стихотворениям. Последние длинные хореические тексты Тютчева («Небо бледно-голубое» — 2.3. и «Современное» -2.4.) демонстрирует сложное взаимодействие семантических импульсов, заданных шиллеровским переводом, с поздними пушкинскими хореическими претекстами («Пир Петра Первого», «Сказка о мертвой царевне», «Сказка о золотом петушке», «Жил на свете рыцарь бедный»). Первый текст, кроме того, продолжает восходящую к 18 веку линию петербургских «праздничных» хореев (анакреонтические оды Державина). Что касается второго (и последнего крупного тютчевского) текста — «Современное», то здесь мы будем иметь дело с редким случаем иронического использования семантических ассоциаций размера — при этом в обоих стихотворениях пушкинские претексты выйдут на первый план, а связь с инициальным текстом станет слабоощутимой.

Таким образом, у Тютчева мы наблюдаем не эволюцию, а сложное динамическое пересечение разных семантических импульсов, изначально связанных с немецкой поэзией. Эти импульсы пересекаются друг с другом, взаимодействуют с восходящими к 18 веку русскими семантическими полями хорея, и чем дальше, тем сильнее откликаются на русские тексты — все это приводит к зыбкости, смешанности общей картины.
Так, «Море и утес», несомненно, прямо отзывается стихотворение Жуковского — но на фоне памяти об аллегорических миниатюрах Тютчева, инфернально-колдовской и водной темах «средних» текстов и «одической» линии, восходящей к Шиллеру. В этом стихотворении впервые у Тютчева с Х4 связывается историософская тема, которая продолжится в «римском» и «венецианском» текстах и отзовется в «Современном».

РАЗДАЧА
0.1. Любезному папеньке!

В сей день счастливый нежность сына
Какой бы дар цринесть могла!
Букет цветов? — во флора отцвела,
И луг поблекнул и долина.
Просить ли мне стихов у муз?
У сердца я спрошусь.
И вот что сердце мне сказало:
В объятьях счастливой семьи,
Нежнейший муж, отец-благотворитель,
Друг истинный добра и бедных покровитель,
Да в мире протекут драгие дни твои!
Детей и подданных любовью окруженный,
На лицах вкруг себя радость узришь ты.
Так солнце, с горней высоты,
С улыбкой смотрит на цветы,
Его лучами оживленны.

0.2. Императору Александру II

Чего же, царь, тебе мы пожелаем?
Торжеств ли громких и побед?
От них тебе большой отрады нет!
Мы лучшего тебе желаем,
А именно: чтобы по мере той,
Как призван волей ты святой
Здесь действовать, в печальной сей юдоли,
Ты сознаваем был все более и боле
Таким, каков ты есть,
Как друг добра нелицемерный.
Вот образ твой и правильный и верный
Вот слава лучшая для нас и честь!

0.3. Друзьям при посылке «Песни Радости» из Шиллера

Что пел божественный, друзья,
В порыве пламенном свободы
И в полном чувстве Бытия,
Когда на пиршество Природы
Певец, любимый сын ея,
Сзывал в единый круг народы;
И с восхищенною душей,
Во взорах — луч животворящий,
Из чаши Гения кипящей
Он пил за здравие людей.

И мне ли петь сей гимн веселый,
От близких сердцу вдалеке,
В неразделяемой тоске, —
Мне ль Радость петь на лире онемелой?
Веселье в ней не сыщет звука,
Его игривая струна
Слезами скорби смочена, —
И порвала ее Разлука!

Но вам, друзья, знакомо вдохновенье!
На краткий миг в сердечном упоенье
Я жребий свой невольно забывал
(Минутное, но сладкое забвенье!), —
К протекшему душою улетал,
И Радость пел — пока о вас мечтал.

1.1. Друг, откройся предо мною
Ты не призрак ли какой,
Как выводит их порою
Мозг поэта огневой.

Нет, не верю: этих щечек,
Этих глазок милый свет,
Этот ангельский роточек —
Не создаст сего поэт.

Василиски и вампиры,
Конь крылат и змий зубаст —
Вот мечты его кумиры, —
Их творить поэт горазд.

Но тебя, твой стан эфирный,
Сих ланит волшебный цвет,
Этот взор лукаво-смирный —
Не создаст сего поэт.

1.2. Как порою светлый месяц
Выплывает из-за туч, —
Так, один, в ночи былого
Светит мне отрадный луч.

Все на палубе сидели,
Вдоль по Рейну неслись,
Зеленеющие бреги
Перед нами раздались.

И у ног прелестной дамы
Я в раздумии сидел,
И на милом, бледном лике
Тихий вечер пламенел.

Дети пели, в бубны били,
Шуму не было конца,
И лазурней стало небо,
И просторнее сердца.

Сновиденьем пролетали
Горы, замки на горах —
И светились, отражаясь,
В милых спутницы очах.

1.3.Там, где горы, убегая,
В светлой тянутся дали,
Пресловутого Дуная
Льются вечные струи.

Там-то, багет, в стары годы,
По лазуревым ночам,
Фей вилися хороводы
Под водой и по водам;

Месяц слушал, волны пели,
И, над веясь с гор крутых,
Замки рыцарей глядели
С сладким ужасом на них.

И лучами неземными,
Заключен и одинок,
Перемигивался с ними
С древней башни огонек.

Звезды в небе им внимали,
Проходя за строем строй,
И беседу продолжали
Тихомолком меж собой.

В панцирь дедовский закован, ;
Воин-сторож на стене
Слышал, тайно очарован,
Дальний гул, как бы во сне

Чуть дремотой забывался,
Гул яснел и грохотал.
Он с молитвой просыпался
И дозор свой продолжал.

Все прошло, все взяли годы —
Поддался и ты судьбе,
О Дунай, и пароходы
Нынче рыщут по тебе.

1.4. По равнине вод лазурной
Шли мы верною стезей, —
Огнедышащий и бурный
Уносил нас змей морской.

С неба звезды нам светили,
Снизу искрилась волна,
И метелью влажной пыли
Обдавала нас она.

Мы на палубе сидели,
Многих сон одолевал.
Все звучней колеса пели,
Разгребая шумный вал.

Приутих наш круг веселый,
Женский говор, женский шум
Подпирает локоть белый
Много милых, сонных дум.

Сны играют на просторе
Под магической луной —
И баюкает их море
Тихоструйною волной.

И опять звезда ныряет
В легкой зыби невских волн,
И опять любовь вверяет
Ей таинственный свой челн.

И меж зыбью и звездою
Он скользит как бы во сне,
И два призрака с собою
Вдаль уносит по волне.

Дети ль это праздной лени
Тратят здесь досуг ночной?
Иль блаженные две тени
Покидают мир земной?

Ты, разлитая как море,
Пышноструйная волна,
Приюти в твоем просторе
Тайну скромного челна!

В круг единый, божьи чада!
Ваш отец глядит на вас!
Свят его призывный глас,
И верна его награда!

Кто небес провидел сладость,
Кто любил на сей земли,
В милом взоре черпал радость, —
Радость нашу раздели.
Все, чье сердце сердцу друга
В братской вторило груди;
Кто ж не мог любить,- из круга
Прочь с слезами отойди.

Слабым — братскую услугу,
Добрым — братскую любовь,
Верность клятв — врагу и другу,
Долгу в дань — всю сердца кровь!
Гражданина голос смелый
На совет к земным богам;
Торжествуй святое дело —
Вечный стыд его врагам.

Вековать ли нам в разлуке?
Не пора ль очнуться нам
И подать друг другу руки,
Нашим кровным и друзьям?

Веки мы слепцами были,
И, как жалкие слепцы,
Мы блуждали, мы бродили,
Разбрелись во все концы.

А случалось ли порою
Нам столкнуться как-нибудь, —
Кровь не раз лилась рекою,
Меч терзал родную грудь.

Вот среди сей ночи темной,
Здесь, на пражских высотах,
Доблий муж рукою скромной
Засветил маяк впотьмах.

О, какими вдруг лучами
Озарились все края!
Обличилась перед нами
Вся Славянская земля!

Горы, степи и поморья
День чудесный осиял,
От Невы до Черногорья,
От Карпатов за Урал.

Рассветает над Варшавой,
Киев очи отворил,
И с Москвой золотоглавой
Вышеград заговорил!

И наречий братских звуки
Вновь понятны стали нам, —
Наяву увидят внуки
То, что снилося отцам!

2.3. Небо бледноголубое
Дышит светом и теплом
И приветствует Петрополь
Небывалым сентябрем.

Воздух, полный теплой влаги,
Зелень свежую поит
И торжественные флаги
Тихим веяньем струит.

Блеск горячий солнце сеет
Вдоль по невской глубине —
Югом блещет, югом веет,
И живется как во сне.

Все привольней, все приветней
Умаляющийся день, —
И согрета негой летней
Вечеров осенних тень.

Ночью тихо пламенеют
Разноцветные огни.
Очарованные ночи,
Очарованные дни.

Словно строгий чин природы
Уступил права свои
Духу жизни и свободы,
Вдохновениям любви.

Словно, ввек ненарушимый,
Был нарушен вечный строй
И любившей и любимой
Человеческой душой.

В этом ласковом сиянье,
В этом небе голубом
Есть улыбка, есть сознанье,
Есть сочувственный прием.

И святое умиленье
С благодатью чистых слез
К нам сошло как откровенье
И во всем отозвалось.

Небывалое доселе
Понял вещий наш народ,
И Дагмарина неделя
Перейдет из рода в род.

Флаги веют на Босфоре,
Пушки празднично гремят,
Небо ясно, блещет море,
И ликует Цареград.

И недаром он ликует:
На волшебных берегах
Ныне весело пирует
Благодушный падишах.

Угощает он на славу
Милых западных друзей —
И свою бы всю державу
Заложил для них, ей-ей.

Из премудрого далека
Франкистанской их земли
Погулять на счет пророка
Все они сюда пришли.

Пушек гром и мусикия!
Здесь Европы всей привал,
Здесь все силы мировые
Свой справляют карнавал.

И при криках исступленных
Бойкий западный разгул
И в гаремах потаенных
Двери настежь распахнул.

Как в роскошной этой раме
Дивных гор и двух морей
Веселится об исламе
Христианский съезд князей!

И конца нет их приветам,
Обнимает брата брат.
О, каким отрадным светом
Звезды Запада горят!

И все ярче и милее
Светит тут звезда одна,
Коронованная фея,
Рима дочь, его жена.

С пресловутого театра
Всех изяществ и затей,
Как вторая Клеопатра,
В сонме царственных гостей,

На Восток она явилась,
Всем на радость, не на зло,
И пред нею все склонилось:
Солнце с Запада взошло!

Только там, где тени бродят
По долинам и горам
И куда уж не доходят
Эти клики, этот гам, —

Только там, где тени бродят,
Там, в ночи, из свежих ран
Кровью медленно исходят
Миллионы христиан.

2.5. Пламя рдеет, пламя пышет,
Искры брызжут и летят,
А на них прохладой дышит
Из-за речки темный сад.
Сумрак тут, там жар и крики,
Я брожу как бы во сне-
Лишь одно я живо чую:
Ты со мной и вся во мне.

Треск за треском, дым за дымом,
Трубы голые торчат,
А в покое нерушимом
Листья веют и шуршат.
Я, дыханьем их обвеян,
Страстный говор твой ловлю.
Слева богу, я с тобою,
А с тобой мне — как в раю.

2.6. Неохотно и несмело
Солнце смотрит на поля.
Чу, за тучей прогремело,
Принахмурилась земля.

Ветра теплого порывы,
Дальний гром и дождь порой.
Зеленеющие нивы
Зеленее под грозой.

Вот пробилась из-за тучи
Синей молнии струя —
Пламень белый и летучий
Окаймил ее края.

Чаще капли дождевые,
Вихрем пыль летит с полей,
И раскаты громовые
Все сердитей и смелей.

Солнце раз еще взглянуло
Исподлобья на ноля,
И в сиянье потонула
Вся смятенная земля.

3. М.Н. Муравьев. Богине Невы

Протекай спокойно, плавно,
Горделивая Нева,
Государей зданье славно
И тенисты острова!

Ты с морями сочетаешь
Бурны росски озера
И с почтеньем обтекаешь
Прах Великого Петра.

В недре моря Средиземна
Нимфы славятся твои:
До Пароса и до Лемна
Их промчалися струи.

Реки гречески стыдятся,
Вспоминая жребий свой,
Что теперь в их ток глядятся
Бостанжи с кизляр-агой;

Между тем как резвых граций
Повторяешь образ ты,
Повергая дани наций
Пред стопами Красоты.

От Тамизы и от Тага
Стая мчится кораблей,
И твоя им сродна влага
Расстилается под ней.

Я люблю твои купальни,
Где на Хлоиных красах
Одеянье скромной спальни
И амуры на часах.

Полон вечер твой прохлады –
Берег движется толпой,
Как волшебной серенады
Глас приносится волной.

Ты велишь сойти туманам –
Зыби кроет тонка тьма,
И любовничьим обманам
Благосклонствуешь сама.

В час, как смертных препроводишь,
Утомленных счастьем их,
Тонким паром ты восходишь
На поверхность вод своих.

Быстрой бегом колесницы
Ты не давишь гладких вод,
И сирены вкруг царицы
Поспешают в хоровод.

Въявь богиню благосклонну
Зрит восторженный пиит,
Что проводит ночь бессонну,
Опершися на гранит.

Х4. Нумерация — по изданию БП (1987).

1823
17. Песнь радости
1823-29 (?)
21. (Из Гейне) (Друг, откройся предо мною)
1825-29 (?)
22. (Из Гейне) (Как порою светлый месяц)
1825
24. К Нисе
1829
65. Песня (Из Шекспира) — мм
1830
82. Альпы
1835
102. Что ты клонишь над водами
104. В душном воздуха молчанье
107. Вечер мглистый и ненастный
108. Там, где горы, убегая
109. Тени сизые смесились
1836
120. Яркий снег сиял в долине
1841
138. К Ганке
1848
143. Море и утес
1849
149. Неохотно и несмело
151. Тихой ночью, поздним летом — жж-жм
155. По равнине вод лазурной
157. Вновь твои я вижу очи
1850
160. Кончен пир, умолкли хоры
165. Дож Венеции свободной
172. И опять звезда играет
174. Как ни дышит полдень знойный
175. Под дыханьем непогоды
179. Поминки (Из Шиллера)
1851
193. Не остывшая от зною
1852
200. Ты, волна моя морская
203. Чародейкою Зимою
1855
212. Пламя рдеет, пламя пышет
213. Эти бедные селенья — жж
214. Вот от моря и до моря
1859
233. Грустный вид и грустный час (На возвратном пути-1)
1865
357. Бедный Лазарь, Ир убогой
1866
288. Тихо в озере струится
291. Небо бледно-голубое
1866/67
297. Над Россией распростертой
1867
(с. 321) Приписка к стих. К Ганке
1868
308. Пожары
309. В небе тают облака — мж
1869
327. Современное
1870
360. С Новым годом, с новым счастьем

источник

Синее море, белые яхты, красивые паруса — сплошная романтика… Таким видится парусный спорт со стороны. VashDosug.ru выяснил, какой труд скрывается за красивой картинкой, когда лучше отдавать детей в парусный спорт и зачем становиться капитаном.

Парусный спорт — это один из видов спорта, требующих обязательного оснащения (лодки либо яхты, оборудованных парусами). Чаще всего соревнования проходят именно на лодках (, моторных или парусных), а гонки на яхтах все чаще называются красивым словом «яхтинг».

Считается, что первые появились еще в XVII веке в Англии и Нидерландах. Оттуда новый спорт захватил Европу, а потом пришел в Америку и Россию. На сегодняшний день Международная федерация парусного спорта объединяет 115 . В программу Олимпийских игр парусный спорт включен с 1900 года.

Наиболее известными соревнованиями по парусному спорту считаются регаты — говорят, они проводились в Венеции уже в XIV веке, и именно регаты входят в программу Олимпийских игр.

Все соревнования по парусному спорту имеют множество градаций:

по району плавания (от кругосветных до локальных)
по типу яхты
по профессиональному цензу
по составу экипажа
по видам дистанции и т. д.

По форматам парусных гонок различают:

матчевые гонки
гонки флота
командные соревнования

В отличие от многих других видов, в парусном спорте не так сильно выражена зависимость от природных данных спортсмена, так что миф о том, что в парусном спорте преуспевают лишь высокие и крепкие мужчины — всего лишь миф. Среди многообразия яхт спортсмен любого роста и типа телосложения обязательно найдет «свою». Да и женщина на борту давно перестала считаться плохой приметой — сегодня женщины участвуют в крейсерских регатах (в том числе и в одиночных кругосветках) наравне с мужчинами. Не помеха занятиям парусным спортом и возраст — известен случай, когда в одной регате участвовали шкиперы от 18 до 85 лет. Столь размытые требования к спортсменам существуют потому, что парусный спорт — это борьба со стихией и тренировка внутренних качеств, таких как терпение, выдержка, отвага, сила воли, упорство, решительность и находчивость, а они, согласитесь, не всегда связаны с физическим состоянием спортсмена.

Существует мнение, что парусный спорт — занятие довольно опасное. Статистика же показывает, что большинство инцидентов (более 80%) происходит элементарного несоблюдения техники безопасности спортсменом.

Еще один миф гласит, что парусный спорт доступен только очень богатым людям. Безусловно, занятия парусным спортом требуют определенных вложений и цена новенькой яхты колеблется от нескольких десятков тысяч евро до бесконечности. Но купить подержанную яхту «микро» или «мини» класса можно примерно за 3000 евро, а катамаран — примерно за 5000 евро. Кроме того, яхты можно арендовать, причем чем дольше срок аренды, тем ниже поденная оплата.

Наконец, говорят, что парусный спорт очень сложно освоить. Но это не так — курс новичка длится 17 дней (неделю занимает теоретическая подготовка и еще десять дней уделено практическим занятиям с судном).

Взрослые могут начать занятия парусным спортом в любом возрасте (если позволяет состояние здоровья), а вот детей набирают, начиная с 7 лет, причем берут как мальчиков, так и девочек. Дети занимаются как на детском шверботе, так и на тренажерах, и в бассейне, и в теоретических классах. Группы начальной подготовки продолжаются два года, затем ученики переводятся в спортивные группы, где обучаются элементам парусных соревнований. Во избежание морской болезни особое внимание на занятиях обеих групп уделяется развитию вестибулярного аппарата — дети прыгают на батуте, выполняют приседания в быстром темпе, прыжки и бег с препятствиями и внезапными остановками, стойки на руках…

Для тех, кто не стремится к спорту высших достижений, работают группы, в которых обучение навыкам хождения под парусом проходит без акцента на спортивные результаты. Кроме того, в нашем городе существует морская школа, которая предусматривает изучение устройства лодок и яхт и включает в себя практические занятия на настоящих морских судах.

Обучение парусному спорту в проходит круглогодично, в некоторых школах детей обучают еще и бесплатно. Правда, оплачивать возможные выезды на сборы родителям все же придется (как и приобретать необходимую амуницию для занятий).

Заниматься парусным спортом можно здесь:

Академия парусного спорта
Морской
Яхтенный порт «Геркулес»

источник

В первом автографе есть исправления: 7-я строка – “И дождем соленой пыли” – исправлена на “И метелью влажной пыли” ; 17-я строка – “Сны летают на просторе” – исправлено на “Сны играют на просторе” . Тютчев усиливал образную выразительность стихов. 1-я строка автографа – “По равнине вод лазурной” . Особенности синтаксиса – обилие тире, поэт и раньше в стихотворениях о волнах, о движении воды заканчивал стихотворные строки этим знаком, возможно, и здесь тире было знаком появления у поэта определенного типа ассоциаций.

В альбомном автографе сверху проставлена дата – “29 ноября / 11 декабря” , но год не указан.

Стихотворение следует за “Гр. А. Д. Блудовой в ответ на книгу… ” с датой “1-ое марта 1867 г.” , а после стих. “По равнине вод лазурной… ” следует “Дым” , тоже с датой “26 апр. 1867 г.” , но и предшествующее и последующее – списки, а не автографы. Альбом заполнялся не по порядку, страница за страницей, а выборочно; до сих пор сохраняются свободные листы или страницы в разных местах альбома. Возможно, на одном из таких свободных листов поэт и записал свое стихотворение. Синтаксис сохраняет те особенности, которые были и в первом автографе. В первом издании стихотворение имело заглавие “Плавание” , оно повторено во всех указанных изданиях.

Окончив лицей, выпускники постановили ежегодно собираться 19 октября, в день торжественного открытия в 1811 году лицея.

В те годы, когда Пушкин, был в ссылке и не мог в день годовщины быть вместе с товарищами, он не раз присылал собравшимся свое приветствие. В большом послании 1825 года Пушкин с сердечной теплотой обращается к друзьям, вспоминает дни лицея, своих однокурсников.

Личная жизнь Бориса Пастернака была полна мимолетных романов и увлечений. Однако лишь три женщины смогли оставить в душе поэта неизгладимый след и вызвать чувство, которое принято именовать настоящей любовью. Женился Борис Пастренак довольно поздно, в 33 года, и его первой супругой стала молодая художница Евгения Лурье.

Несмотря на то, что супруги были без ума друг от друга, между ними постоянно вспыхивали ссоры. Избранница поэта оказалась дамой весьма вспыльчивой и своенравной.

Владимиру Маяковскому были очень близки по духу революционные идеи, поэтому свержение царского режима поэт воспринял весьма оптимистично. В отличие от многих своих коллег, Маяковский не замечал той жестокости, с которой вчерашние крестьяне расправлялись с русской интеллигенцией, считая, что только кровью можно очистить страну от монархической скверны.

Стихотворение “Июльский день: сверкает строго” относится к пейзажной лирике Белого. Сюжетно оно разделено на три части. В первых восьми строках перед читателями предстает жаркий летний день. Земля истомилась, исстрадалась без живительной влаги. Нещадно палит солнце, словно обжигая природу пламенем, – пыльно, душно, тяжело дышать. Поэт показывает пейзаж в статике. Действительно, сложно представить какое-либо активное движение в столь мучительную и изматывающую жару.

У каждой религии есть свои символы и характерные черты. В православии одной из таких отличительных особенностей является колокольный звон, которому приписывают способность очищать человеческие души от скверны. Попытки передать словами те ощущения, которые испытывает человек, слыша его, предпринимались неоднократно. Однако самая удачная из них по праву принадлежит Алексею Толстому, который в 1840 году написал свое знаменитое стихотворение «Благовест».

Стихотворение “Редеет облаков летучая гряда…” написано в 1820 году, в ранний период южной ссылки. Туда Пушкин отправился из-за нескольких произведений, по мнению властей, не соответствовавших статусу государственного служащего. Изначально вольнолюбивому поэту грозило куда более суровое наказание – ссылка в Сибирь или поселение в Соловецком монастыре. Спасло Александра Сергеевича заступничество влиятельных друзей.

источник