Меню Рубрики

Анализ романса весенние воды рахманинова

Особое место у нас в репертуаре заняли романсы Сергея Васильевича РАХМАНИНОВА.(р.1873 – 1943) Родился он в селе Онег Новгородской губернии, в имении родителей.

Рано проявившиеся музыкальные способности предопределили его будущее: в 8 лет он стал учеником младшего отделения Петербургской консерватории. Однако заниматься ему пришлось в Московской консерватории.

В 1891 году он окончил её как пианист, в 1892 году — как композитор, представив в качестве дипломной работы оперу «Алеко» по поэме Пушкина «Цыганы».

В годы учёбы он создаёт одно из интереснейших своих сочинений – Первый фортепианный концерт, наполненный светлыми образами, красивыми мелодиями, блестящей техникой.

В эти же годы появляются его первые романсы, среди них «О НЕТ, МОЛЮ, НЕ УХОДИ» на слова Д.Мережковского.:

О нет, молю, не уходи!
Вся боль – ничто перед разлукой.
Я слишком счастлив этой мукой.

Его отличают чуткость к поэтическому тексту, которая рождала мелодию, полную живой «дышащей» фразировки.

Одним из самых лучших романсов Рахманинова на слова Ф. Тютчева является «Весенние воды», полный будоражащей силы пробуждения природы, молодости, радости и оптимизма.

Ещё в полях белеет снег,
А воды уж весной шумят .
Бегут и будят сонный брег,
Бегут и блещут и гласят..
Они гласят во все концы:
«Весна идёт, весна идёт!
Мы молодой весны гонцы,
Она нас выслала вперёд!»

Вокальная партия, изложенная в дуольном ритме, преимущественно в высоком диапазоне, имеет провозгласительно-возвестительный характер. Сочетание её с бурляще-восходящим движением заполненных шестнадцатыми триолей в аккомпанементе создают зримое впечатление кипящего половодья, неудержимого водного потока, симфонии природного весеннего пробуждения.

Мелодия романса «В МОЛЧАНЬИ НОЧИ ТАЙНОЙ», сл.А.Фета, на широком дыхании:

О, долго буду я
В молчаньи ночи тайной
Улыбку, взор, взор случайный,
Перстам послушную волос,
Волос твоих густую прядь
Из мыслей изгонять и снова призывать;

постепенно развиваясь, она дробится на короткие фразы, не лишающие её смысловой продолжительности, а лишь усиливающие драматизм образа, подводя к естественной динамической и эмоциональной кульминации романса:

Шептать и повторять былые выраженья
Речей моих с тобой, исполненных смущенья,
И в опьяненьи, наперекор уму,
Заветным именем будить ночную тьму,
Заветным именем будить ночную тьму, —

звучит на повторении последняя фраза, возвращая нас к первоначальному настроению. Последний раз она звучит на пиано в конце произведения на фоне истаивающих триолей в аккомпанементе.

Фортепианное сопровождение гармонически и фрактурно дополняет мелодию, а в кульминационные моменты досказывает её музыкально-поэтическую мысль.

Романсы Рахманинова, Чайковского, Римского-Корсакова глубоко симфоничны. Раньше, в Советское время, была замечательная музыкальная традиция – создавать переложения романсов наших классиков для исполнения их солистом в сопровождении симфонического оркестра.

По радио они звучали постоянно. Сейчас поют совсем не то и под «фанеру». Я помню начало этой эпохи «дуть» в микрофон. С тех пор учатся вокалу только оперные певцы. Понятие о вокале в эстраде имеют очень немногие её представители.

По скольким аспектам культуры сразу ударил этот безграмотный вокальный шабаш и профессиональная вседозволенность!

«ПОЛЮБИЛА Я НА ПЕЧАЛЬ СВОЮ», сл. А.Плещеева (из Гейне) — романс о печальной доле женщины, муж которой увезён в рекруты. Романс требует широкой напевности, полноты тембра.

Полюбила я на печаль свою
Сиротинушку бесталанного.
Уж такая мне долюшка выпала.

Для достижения необходимого характера композитор использует разнообразные средства выразительности: контрастную динамику, акценты, длительное нарастание силы звука, усиливаемое «клокочущими» гармоническими триолями в фортепианном сопровождении.

Разлучили нас люди сильные,
Увезли его, взяли в рекруты.
И солдаткой я, одинокой я,
Знать, в чужой избе и состареюсь.
Уж какая доля мне выпала. А.

Заканчивается романс вокализом отчаяния и плача – причитания одинокой солдатки, поддерживаемым на угасании пассажами шестнадцатых в аккомпанементе.

«ДАВНО В ЛЮБВИ, сл.А.Фета романс – разочарование, насыщенный штрихами, выразительными темповыми отклонениями. Короткие фразы – жалобы полны горечи и сожаления. Выразительнейшая мелодия обогащена красивой гармонией и разнообразной фактурой партии фортепиано.

Давно в любви отрады мало.
Без отзыва вздохи,
Без радости слёзы;
Что было сладко, горько стало,
Осыпались розы, рассеялись грёзы.

Кульминация и смысловая, и динамическая – во второй строфе, как итог накопления эмоций и чувства безысходности в первой:

Оставь меня, смешай с толпою!
Но ты отвернулась, а сетуешь, видно,
И всё ещё больна ты мною.
О, как же мне тяжко
И как мне обидно!

Кажется, глядя на эти строфы – прозу, создать на их основе что-либо гармоничное, укладывающееся в приемлемую музыкальную форму, невозможно. Но какой силы музыкальной драматургии и тонкости интонации мелоса достигает Рахманинов, объемля всё стихотворение в единую музыкальную мысль — высказывание!

Освоенные нами вышеупомянутые романсы — эмоционально яркие, полные внутренней экспрессии и драматизма.

Экспрессия и в мелодии, и в сложной и развернутой фактуре и гармонии фортепьянной партии.

Романс «СОН», сл. Плещеева, — романтичная музыкальная миниатюра–грёзы о прошлом со взлетающим в конце каждого куплета пассажем в сопровождении, — звуковым миражом, дорисовывающим возникшие воспоминания.

И у меня был край родной: прекрасен он!
Там ель качалась надо мной…
Но то был сон!

Семья друзей жива была. Со всех сторон
Звучали мне Любви слова…
Но то был сон!

«СИРЕНЬ», сл. Бекетовой, — пример лёгкой поэтической лирики. Мелодия простая, полная свежести, прозрачности, в ритме безостановочного биения восьмыми и возникающего короткого контрапункта в аккомпанементе, как далёкий наигрыш деревенской свирели.

Поутру, на заре, по росистой траве…
Я пойду свежим утром дышать,
И в душистую тень, где теснится сирень,
Я пойду своё счастье искать…

В жизни счастье одно мне найти суждено,
И то счастье в сирени живёт;
На зелёных ветвях, на душистых кистях
Моё бедное счастье цветёт

«РЕЧНАЯ ЛИЛЕЯ», сл. А.Плещеева (из Гейне) – изящная музыкальная миниатюра. Гибкая капризная мелодия как бы вырисовывает детали созерцаемой акварели: серебримая лунным светом лилия на водной глади реки, а восходящие форшлаги (украшения) в партии фортепиано – прозрачная ночная капель с листьев, склонившихся у берега ветвей.

Речная лилея, головку поднявши, на небо глядит.
А месяц влюблённый лучами уныло её серебрит…
И вот она снова поникла стыдливо к лазурным водам.
Но месяц всё бледный и томный, как призрак, сияет и там…

Эта очаровательная музыкальная звукопись — проявление мастерства Рахманинова как композитора – колориста.

Все три романса изящны и представляют собой лёгкие музыкальные акварели – так легки и прозрачны в них мелодия, тонкая изобразительность.

В сопровождении невесомая музыкальная ткань фраз как бы «повисает» в воздухе. Диапазон музыкальных «красок», выбор средств выразительности необычайно широки.

Исполнение произведений композитора – для нас было очень серьёзной исполнительской задачей и большой художнической ответственностью.

Нами освоена была лишь небольшая часть произведений С.В. Рахманинова из первого тома его романсов, наиболее часто звучавших в эфире (по радио). Однако были и малоизвестные: «Речная лилея», «Давно в любви» и другие.

источник

«Я жду тебя» (слова М. А. Давидовой)
«Островок» (слова К. Д. Бальмонта)
«Давно в любви отрады мало» (слова А. А. Фета)
«Я был у ней» (слова А. В. Кольцова)
«Эти летние ночи» (слова Д. М. Ратгауза)
«Тебя так любят все» (слова А. К. Толстого)
«Не верь мне, друг» (слова А. К. Толстого)
«О, не грусти» (слова А. Н. Апухтина)
«Она, как полдень, хороша» (слова Н. М. Минского)
«В моей душе» (слова Н. М. Минского)
«Весенние воды» (слова Ф. И. Тютчева)
«Пора!» (слова С. Я. Надсона)

Цикл из двенадцати романсов ор. 14, отделенный от предыдущего вокального опуса трехлетним промежутком, свидетельствует о более высокой ступени творческой зрелости композитора. В нем получают отражение новые мотивы рахманиновского творчества, возникающие во второй половине 90-х годов. Правда, в целом этот цикл довольно разнороден по характеру образов и лишен внутреннего единства. Неравноценны в художественном отношении поэтические тексты, использованные Рахманиновым. Среди их авторов мы встречаем признанные в русской литературе имена Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, А. В. Кольцова, А. К. Толстого, С. Я. Надсона, А. Н. Апухтина и менее значительные, хотя модные в свое время фигуры Д. М. Ратгауза, Н. М. Минского и К. Д. Бальмонта, недавно появившегося на литературном горизонте. Отсюда жанровая, а отчасти и стилистическая пестрота цикла, говорящая о разнообразии творческих исканий композитора.

Такие романсы, как «Тебя так любят все» на текст А. К. Толстого или «О, не грусти» на стихи А. Н. Апухтина, близки элегической романсной лирике Чайковского. Эта близость проявляется в задушевной мягкости вокальной мелодики, соединяющей плавную напевность и широту развития с декламационной заостренностью отдельных фраз, и в некоторых особенностях фортепианного сопровождения. В первом из этих романсов особенно выразителен «диалог» вокальной партии и фортепиано, образуемый контрапунктированием двух разных мелодических линий. Вместе с тем по некоторым типично рахманиновским оборотам сразу же можно узнать авторский «почерк». Такова начальная фраза романса «О, не грусти!», служащая его основным интонационным зерном. Подчеркнуто патетическую окраску придает ей знакомая нам «рахманиновская гармония»:

Своеобразное преломление ориентальной тематики мы находим в романсах на стихи Н. М. Минского — «Она, как полдень, хороша» и «В моей душе». В отличие от элегического «восточного романса» Рахманинова «Не пой, красавица», они проникнуты светлым созерцательным настроением. Если искать параллелей в классической вокальной литературе, то можно указать на такое произведение, как «Восточный романс» Даргомыжского на пушкинские слова («Ты рождена воспламенять»). По характеру изложения оба рахманиновских романса более или менее однотипны. Оцепенение блаженства передается в них медлительно-размеренным, неизменным характером ритмического движения, чувственной насыщенностью и статичностью гармонического колорита, густой звучностью низкого женского голоса в теплом контральтовом регистре (Романсы «Она, как полдень, хороша» и «В моей душе» посвящены Е. А. Лавровской. Вероятно, Рахманинов при их сочинении учитывал особенности голоса певицы, отличавшегося густотой и сочностью звучания низкого регистра.). В романсе «Она, как полдень, хороша» ощущение статики и застылости подчеркивается равномерным повторением в басу тонического звука es на всем его протяжении (за исключением двух тактов). Отсутствие модуляций возмещается богатством ладовых наклонений внутри единой тональности, постоянной сменой гармонического, натурального мажора и одноименного минора. В начале второй строфы, где образу загадочной красавицы с «нестрадавшей душой» противопоставляется жизнь, наполненная борьбой и горем, в вокальной партии появляются драматические интонации, а короткие «всплески» у фортепиано предвосхищают возникающий далее в тексте поэтический образ моря, влюбленного в безмолвный берег. Но эта вспышка драматизма быстро угасает, и музыка снова приобретает характер томной, страстной неги.

В сходном по фактуре романсе «В моей душе» «эмоциональная кривая» несколько иная. Она развивается по линии все большего нарастания страстного чувства, которое достигает кульминации в конце второй строфы, на словах: «Ах, если б я тем знойным солнцем зажечь твой взор холодный мог!» Замечательно выразителен контрапункт вокальной мелодии и широкой, длительно развивающейся мелодической линии у фортепиано, которая возникает сначала как слабое, отдаленное эхо, а затем звучит все ярче и напряженнее, приобретая значение, равноправное с партией голоса.

Пленяет своей тонкостью поэтичная вокальная миниатюра «Островок» на слова К. Д. Бальмонта. Романс этот, необычайно лаконичный и по размеру (всего 24 такта) и по использованию выразительных средств, производит впечатление прозрачной акварели. Сдержанная, плавно текущая вокальная мелодия напевно-декламационного характера с неизменным возвращением к одному звуку и такое же размеренно неторопливое, скупое по изложению фортепианное сопровождение создают настроение светлого, безмятежного покоя. Только на словах «Здесь еле дышит ветерок» движение несколько оживляется, ровные четверти в аккомпанементе сменяются тихо колышущимися триолями восьмых, звучащими как еле заметное дуновение легкого, ласкового ветерка. В отличие от изобразительной насыщенности некоторых более ранних рахманиновских романсов, здесь экономия средств доведена до предела, и композитор не допускает ни одного лишнего штриха.

Один из замечательнейших образцов камерного вокального творчества Рахманинова — романс «Весенние воды» на стихи Ф. И. Тютчева. Он весь словно залит солнечным светом и проникнут чувством радостного подъема и ликования. В этом романсе впервые у Рахманинова так ярко проявились те «весенние» настроения, которые начинали все отчетливее слышаться в русском искусстве с середины 90-х годов. Именно в эти годы Левитаном были созданы наиболее мажорные по звучанию из его пейзажей (например, «Март» или «Свежий ветер»). Подобно живописным полотнам Левитана, романс Рахманинова нес в себе более широкое содержание, чем просто картины природы. Современник композитора свидетельствует, что в пору нарастания революционного движения в 1900-х годах этот романс стал «символом общественного пробуждения». Как верно отмечает А. Д. Алексеев, в вокальной партии романса дан «органичный сплав мелодики песенно-лпрической с гимническо-героической». Интонации «кличей», «зовов», отмечавшиеся нами в ряде предыдущих рахманиновских сочинений, приобретают здесь особенно активный, волевой характер. Подвижные, бурлящие пассажи фортепианной партии и общий звенящий колорит музыки довершают образ, полный энергии и неудержимого стремления вперед.

Рост активных, жизнеутверждающих настроений в творчестве Рахманинова сказался и на некоторых других романсах этого цикла. Среди них можно назвать «Не верь мне, друг!» на стихи А. К. Толстого, неоднократно привлекавшие внимание русских композиторов. На этот текст Чайковским был написан один из романсов его первого вокального цикла, помеченного ор.6; уже после Рахманинова к тому же стихотворению обратился Римский-Корсаков (Романс Римского-Корсакова входит в состав его цикла «У моря», созданного в 1897 году.). Их произведения различны по своей эмоциональной окраске: у Чайковского преобладают элегические тона, у Римского-Корсакова колорит музыки спокойный, безмятежно светлый. Но в принципе оба композитора одинаково «прочли» поэтический текст, придав своим произведениям характер интимного, ласкового уверения. Иначе поступает Рахманинов. Основой его романса становится образ бурно стремящегося к берегам моря, служащий в стихотворении Толстого всего лишь поэтической метафорой: непрерывная линия нарастания ведет к патетически-восторженной кульминации на словах «И уж бегут с обратным шумом волны издалека к любимым берегам», усиливаемой большим фортепианным заключением.

Романс «Не верь мне, друг!» нельзя отнести к лучшим образцам вокального творчества Рахманинова. Чайковский несомненно более чутко уловил поэтическую интонацию Толстого и сумел найти более тонкие и разнообразные оттенки для ее музыкального воплощения. Но для характеристики новых настроений рахманиновского творчества 90-х годов этот романс очень показателен.

Ощущением полноты, радости жизни, бурного «кипения сил» проникнут и романс «Эти летние ночи» на слова Д. М. Ратгауза, в основе которого лежит одна интонация, впервые появляющаяся на последнем слове строки «Эти летние ночи прекрасные» и приобретающая в заключительной кульминации характер восторженного клича. Музыка значительно расширяет емкость поэтического образа, причем особую роль в этом плане играет фортепианная партия.

Завершает цикл страстно взволнованный, драматический романс «Пора!» на стихи С. Я. Надсона. В тексте надсоновского стихотворения, обличающего ничтожество и порочность окружающего мира, Рахманинов подчеркивает активное, зовущее начало. Лейтмотивом романса становится волевая, призывно-фанфарная фраза, которая мощно и грозно звучит в первых тактах, подчеркивая начальные слова текста: «Пора! Явись, пророк!»:

Общий приподнято-патетический тон этого романса, а отчасти и самый характер музыкального изложения напоминают знаменитый этюд dis-moll Скрябина. То, что Рахманинов непосредственно сопоставил такие два произведения, как «Весенние воды» и «Пора!», поместив их в конце цикла, было весьма знаменательно. Радостное чувство обновления, как и гневный протест против господствующей лжи и лицемерия, жажда действия и борьбы, рождались атмосферой начинающегося общественного подъема, веяния которого чутко улавливались композитором.

источник

Романсы Рахманинова

Романсы Сергея Васильевича Рахманинова называют его душевной исповедью. Композитором создано немало творений в этом жанре – около восьми десятков, каждое из которых отличается удивительной искренностью. Такое внимание Рахманинова к вокальным сочинениям вполне объяснимо – он часто говорил о том, что любит поэзию и всегда возводил ее на второе почетное место после музыки.

Историю создания Романсов Рахманинова, содержание и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания

Тяга к сочинительству проявилась у Сергея Рахманинова еще в детские годы, правда, поначалу он предпочитал импровизировать, не утруждая себя фиксацией нот на бумаге. А вот записывать свои творения будущий великий композитор начал только с 1887 года, и сразу же попробовал свои силы в разных жанрах, в том числе и вокальных. Однако о сочинениях для голоса тех лет нет никакой информации, возможно, потому что Рахманинов не считал их важными и не пытался сохранить.

Отсчет своих вокальных творений композитор решил начать с 1890 года, когда были написаны его сочинения для голоса «У врат обители святой» на слова М. Лермонтова и «Я тебе ничего не скажу» на слова А. Фета, обозначенные им как № 1 и № 2. С тех самых пор романс стал одним их любимых жанров Рахманинова, и он регулярно возвращался к нему в своем творчестве. Если эти сочинения первых лет были очень похожи по стилю на музыку П.И. Чайковского , то в вокальных сочинениях 1891 года отчетливо слышится влияние Эдварда Грига . Речь идет о двух романсах: «Это было в апреле», написанном на французский текст Э. Пайерона, и «Смеркалось» на слова А. Толстого.

Читайте также:  Анализ зачем вы отравили воду

В период после окончания Московской консерватории и до второй половины 1890-х годов Сергеем Васильевичем было написано три опуса сочинений для голоса. В них уже отчетливо намечаются черты творческой индивидуальности Рахманинова, и становится очевидной характерная для его пера трактовка жанра романса, когда широкая и экспрессивная вокальная мелодия органично сливается с виртуозной фортепианной партией, богатой колористическими оттенками.

Шесть романсов, которые были написаны до середины 1893 года, вошли в op.4. Лучшим сочинением этой группы считается романс «В молчаньи ночи тайной» (стихи А. Фета), который был адресован родственнице маэстро В.Д. Скалон.

Романсы op.8 были сочинены осенью 1983 года и стали своеобразным откликом на уход из жизни популярного в то время поэта Н. Плещеева. Любопытно, на сам Рахманинов его никогда не видел, и знал его только по книгам и словам своих знакомых. Возможно, он что-то слышал про великого поэта от своего дедушки Аркадия Александровича, который не только хорошо его знал, но и посвятил ему несколько своих романсов. В данный опус включено шесть сочинений, самыми известными их которых считаются «Дитя, как цветок ты прекрасна!» и «Сон».

В 1896 году на свет появился еще один цикл из 12 романсов, который был обозначен под op. 14. Поскольку в этот период Рахманинов еще находился в поисках своего стиля, данный опус очень разнороден по образам. Неравноценны стихи, которые использовал Сергей Васильевич. Среди их авторов есть и признанные мэтры поэтического текста, такие как А. Толстой, Ф. Тютчев, А. Фет и другие, а также малоизвестные в те времена поэты Н. Минский и К. Бальмонт. Самым популярным романсом из этого цикла во времена Рахманинова были «Весенние воды».

Весной 1902 года был закончен очередной, 21-й опус сочинений для голоса, в который вошли 12 произведений. Среди них трудно выделить что-то особенно выдающееся – все романсы этого цикла можно смело отнести к высшим шедеврам рахманиновского творчества. Самыми известными из творений этого опуса можно считать «Сирень» на слова Е. Бекетовой и «Здесь хорошо» на стихи Г. Галкиной.

Четыре года спустя Рахманинов завершает еще группу романсов, которые объединяются под опусом №26. Этот цикл из пятнадцати произведений выделяется среди прочих своими стилистическими особенностями, которые связаны с оперными исканиями композитора. Именно поэтому некоторые его сочинения из этой группы носят характер драматического монолога. К числу таковых, например, принадлежит романс «Мы отдохнем» на слова А. Чехова.

36-й опус составили четырнадцать романсов. Двенадцать из них были записаны в разгаре 1912 года, один под названием «Не может быть» вышел в свет двумя годами ранее, в 1910, а «Вокализ» сочинялся в 1915 году и был добавлен в группу позже. В этом опусе обращает на себя внимание интерес Рахманинова к пушкинской поэзии. Если ранее он обращался к ней единожды в романсе «Не пой красавица при мне», то здесь на его стихи написано три произведения – «Муза», «Буря» и «Арион». Помимо этого композитор использовал стихи К. Бальмонта, Ф. Тютчева, А. Фета и многих других.

Особое место в творческом наследии Рахманинова занимает его последний камерно-вокальный цикл из шести романсов, обозначенный опусом №38. Отличительной особенностью этой группы сочинений, написанных в 1916 году, являются поэтические источники – все они принадлежат перу современных композитору авторов, которые стремились к обновлению образов и средств поэтики. Самыми лучшими романсами в этом цикле Рахманинов считал «Маргаритки» и «Крысолов».

Интересные факты

  • Дед композитора Аркадий Александрович был музыкально одаренным человеком и очень любил играть на фортепиано. Он прожил 73 года и до последнего по несколько часов в день проводил за музыкальным инструментом. Он тоже сочинял и особенно любил романсы и фортепианные пьесы, как и его внук. Некоторые его творения были опубликованы, но большая часть из них утеряна. До наших дней дошли 11 сочинений Аркадия Александровича, среди которых 7 романсов и 3 вокальных дуэта.
  • Аркадий Александрович Рахманинов написал романс на слова А.Н. Плещеева «Сон». Много лет спустя эти же стихи для своего вокального сочинения взял и Сергей Васильевич.
  • Романс на слова А. Толстого «Ты помнишь ли вечер» Рахманинов считал самым неудачным среди всех своих вокальные творений.
  • Романс «В молчаньи ночи тайной» был сочинен 17 октября 1890 года, но впоследствии композитор неоднократно возвращался к нему и переписывал отдельные фрагменты. Окончательный вариант этого произведения, который сегодня звучит в концертных залах, мало похож на первоначальную версию.
  • В творческом наследии великого композитора есть и другие сочинения, носящие название «Романс» — например, вторая часть в Квартете №1 и первая пьеса для скрипки в опусе № 6.
  • Свой первый гонорар в размере 500 рублей, полученный от издателя К. Гутхена за печать клавира « Алеко», двух пьес для виолончели op.2 и шести романсов op.4, Рахманинову не удалось потратить, поскольку им он сразу же погасил свои долги.
  • Романс «Весенние воды» во времена Рахманинова имел весьма любопытную трактовку. Революционеры слышали в порывах пробуждающейся природы призывы к борьбе и подъему общественного самосознания. О том, как это вокальное сочинение помогало освобождаться от векового гнета, сейчас можно почитать в музыкальной литературе советского времени.
  • В основу сочинения «Судьба» из op.21 Рахманинов положил известнейший мотив из бетховенской Пятой симфонии . Этот романс посвящен Ф. Шаляпину, который преимущественно и исполнял его первое время после создания.
  • В сердце величайшего маэстро не раз вспыхивала любовь, которая вдохновляла его на написание романсов. Именно под воздействием этого чувства были созданы «В молчаньи ночи тайной» (посв. В. Скалон), «О нет, молю не уходи» (посв. А. Лодыженской), «Не пой красавица при мне (посв. Н. Сатиной).
  • Будучи в эмиграции, Рахманинов не написал ни одного романса.

Сергей Васильевич считал жанр романса идеальным для воплощения лирических переживаний. Именно поэтому в его вокальных опусах и преобладает лирическая сфера, а вот юмористические, бытовые и трагические образы в них встречаются очень редко.

Еще в ранние годы Рахманинов часто обращался к жанру русской лирической песни, что во много можно объяснить любовью к наследию Чайковского. Особенно остро это слышится в романсах «Полюбила я на печаль свою» и «Ух ты нива моя». Композитор отбирает такие поэтические тексты, где повествуется о страданиях от любви и нестерпимых душевных терзаниях. Эта тема родственна и для восточной поэзии, которая тоже была не чужда Рахманинову. Экзотические» композиции составляют отдельную ветвь в его вокальном творчестве – знаменитом романсе «Не пой красавица при мне», а также зарисовках «Она как полдень хороша», «В моей душе», «Ночью в саду у меня» и другие. Правда, ориентализм в этих композициях больше условен, и не так отчетливо воссоздан, как в сочинениях М. Балакирева .

В своей вокальной музыке Рахманинов сумел показать себя как великолепный мастер кисти и краски, «нарисовавший» настоящую галерею природных картин – «Островок», «Здесь хорошо», «Сирень», и многие другие.

В творчестве Рахманинова нашла воплощение и трагедийная тема. Именно она преобладает в романсах из опусов №21 и №26, которые создавались в непростой для художника период. Тогда Сергей Васильевич сильно переживал из-за провала дебютной симфонии и все чувства попытался передать в своих творениях – композициях «Судьба», «Как мне больно», «Я опять одинок», «Проходит все».

Как истинный художник, Рахманинов не мог не затронуть тематику искусства и своей судьбы. В этом плане показательны романсы «Ариона», «Муза» и «Оброчник».

Рахманинов был композитором удивительного дарования. К какому бы жанру он ни прикоснулся, под его рукой он приобретал необыкновенное духовное и художественное совершенство. А из романса великому музыканту удалось сделать, казалось бы, невозможное – жанр с поистине безграничными возможностями. И что самое интересное – Рахманинова не интересовали художественные достоинства текста, для него важны были только образы и смысл, которые авторы закладывали в него. Правда, трактовал композитор их всегда по-своему, создавая совершенно иной поэтические образ, завораживающий своим звучанием.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Видео: слушать Романсы Рахманинова

источник

В есна вдохновляла многих талантливых людей. Поэты воспевали ее красоту словами, художники пытались запечатлеть буйство ее красок с помощью кисти, а передать ее нежное звучание не раз пробовали музыканты. «Культура.РФ» вспоминает русских композиторов, посвятивших свои произведения весне.

Весна в исполнении выдающегося русского композитора раскрывается в трех из двенадцати картин фортепианного цикла «Времена года».

Идея создания музыкальных сезонов была не новой. Задолго до Петра Чайковского подобные зарисовки создавали итальянский маэстро Антонио Вивальди и австрийский композитор Йозеф Гайдн. Но если европейские мастера создавали сезонную картину природы, то Чайковский посвятил отдельную тему каждому месяцу.

Трогательные музыкальные зарисовки изначально не были спонтанным проявлением Чайковского любви к природе. Идея цикла принадлежала Николаю Бернарду, редактору журнала «Нувеллист». Именно он заказал его композитору для сборника, в котором музыкальные произведения сопровождались стихотворениями — в том числе Аполлона Майкова и Афанасия Фета. Весенние месяцы были представлены картинами «Март. Песня жаворонка», «Апрель. Подснежник» и «Май. Белые ночи».

Весна Чайковского получилась лиричной и одновременно яркой по звучанию. Именно такой, как когда-то о ней автор писал в письме Надежде фон Мекк: «Люблю я нашу зиму, долгую, упорную. Ждешь не дождешься, когда наступит пост, а с ним и первые признаки весны. Но зато какое волшебство наша весна своей внезапностью, своей роскошной силой!».

Знакомый многим с детства сюжет весенней сказки обрел музыкальную форму благодаря интересному стечению обстоятельств. Николай Римский-Корсаков познакомился со сказкой Александра Островского в 1874 году, но она произвела на композитора «странное» впечатление.

Только спустя пять лет, как вспоминал сам автор в своих мемуарах «Летописи к моей музыкальной жизни», он «прозрел на ее удивительную красоту». Получив разрешение Островского воспользоваться сюжетом его пьесы, композитор написал свою знаменитую оперу за три летних месяца.

В 1882 году на сцене Мариинского театра состоялась премьера оперы «Снегурочка» в четырех действиях. Островский высоко оценил труд Римского-Корсакова, отметив, что не мог никогда представить «более подходящей и живо выражающей всю поэзию языческого культа» музыки к своему сочинению. Образы юной дочери Мороза и Весны, пастуха Леля и царя Берендея получились настолько живыми, что сам композитор назвал «Снегурочку» «лучшим своим произведением».

Чтобы понять, какой видел весну Римский-Корсаков, стоит послушать начало «Пролога» и «Четвертое действие» его оперы.

Именно эти строки Федора Тютчева легли в основу одноименного романса Сергея Рахманинова «Весенние воды». Написанный в 1896 году, романс завершал ранний период творчества композитора, еще наполненный романтическими традициями и легкостью содержания.

Стремительное и бурлящее звучание весны Рахманинова соответствовало настроению эпохи: к концу XIX века, после господства критического реализма и цензуры второй половины столетия, общество пробуждалось, в нем нарастало революционное движение, а в общественном сознании присутствовала тревога, связанная со скорым вступлением в новую эпоху.

В феврале 1900 года на сцене Мариинского театра состоялась премьера аллегорического балета «Времена года», в котором разворачивалась вечная история жизни Природы — от пробуждения после долгого зимнего сна до затухания в осеннем вальсе из листьев и снега.

Музыкальным сопровождением задумки Ивана Всеволожского стало сочинение Александра Глазунова, который на тот момент был известным и авторитетным музыкантом. Совместно со своим учителем Николаем Римским-Корсаковым он восстановил и закончил оперу Александра Бородина «Князь Игорь», дебютировал на Всемирной выставке в Париже и написал музыку к балету «Раймонда».

Сюжет «Времен года» Глазунов создал по мотивам собственной же симфонической картины «Весна», которую он написал девятью годами ранее. В ней весна обращалась за помощью к ветру Зефиру для того, чтобы прогнать зиму и окружить любовью и теплом все вокруг.

Симфоническая картина «Весна»

Другой «весенний» балет принадлежит еще одному ученику Римского-Корсакова — Игорю Стравинскому. Как записал композитор в своих воспоминаниях «Хроника моей жизни», однажды в его воображении совершенно неожиданно возникла картина языческих ритуалов и девушки, пожертвовавшей своей красотой и жизнью во имя пробуждения священной весны.

Своей задумкой он поделился с художником-сценографом Николаем Рерихом, который был так же увлечен славянскими традициями, и антрепренером Сергеем Дягилевым.

Именно в рамках Русских сезонов Дягилева в Париже в мае 1913 года состоялась премьера балета. Публика языческих плясок не приняла и осудила «варварскую музыку». Постановка провалилась.

Главную идею балета композитор позже описал в статье «Что я хотел выразить в «Весне священной»: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное воскрешение зачатия всемирного». И эта необузданность действительно чувствуется в магической экспрессии музыки Стравинского, полной первозданных человеческих чувств и природных ритмов.

100 лет спустя, в том же театре на Елисейских Полях, где «Весна священная» была освистана, выступали с этой оперой труппа и оркестр Мариинского театра — на этот раз уже с аншлагом.

Часть первая «Поцелуй Земли». «Вешние хороводы»

В творчестве Дмитрия Кабалевского, классика советской музыкальной школы, общественного деятеля и педагога, мотивы весны встречались не раз. Например, весенние ноты звучат на протяжении всей оперетты «Весна поет», поставленной впервые в ноябре 1957 года на сцене Московского театра оперетты. Лихо закрученный сюжет сочинения в трех действиях был посвящен советской весне, символом которой была Октябрьская революция. Ария главной героини «Опять весна» подытоживала основную идею композитора: счастье заслуживается только борьбой.

Спустя три года Дмитрий Кабалевский посвятил еще одно произведение этому времени года — симфоническую поэму «Весна», которая сосредоточена вокруг звуков просыпающейся природы.

Симфоническая поэма «Весна», соч. 65 (1960)

Творчество Георгия Свиридова — один из главных символов советской музыкальной эпохи. Его сюита «Время вперед» и иллюстрации к пушкинской «Метели» давно стали классикой мировой культуры.

К теме весны композитор обратился в 1972 году: он сочинил вдохновленную поэмой Николая Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» «Весеннюю кантату». Это произведение было своеобразным размышлением о выборе духовного пути России, однако Свиридов не лишил его присущего Некрасову поэтического восхищения красотой русской природы. Например, композитор сохранил в «Кантате» такие строки:

Особым настроением обладает инструментальная часть кантаты «Колокола и рожки»:


источник

Слово и музыка – два великих начала, две стихии искусства. На протяжении многих веков они непрерывно взаимодействуют, нередко спорят и борются, приходят к согласию и взаимопониманию. Их столкновения и примирения порой рождают шедевры – песни и романсы, оперы и симфонии. Поэтический текст способен придать музыке новое звучание; он обогащает ее смыслом, оттенками чувств, красочностью тембров.

В своём творчестве Ф.И. Тютчев посвятил много произведений описанию природы, где в основном изображал её изменчивость, весеннее возрождение, приближение грозы. Таким является и его стихотворение «Весенние воды», которое можно отнести к пейзажной лирике. Написано оно было в 1830 году.

В стихотворении описывается пробуждение природы от зимнего сна, чудесный период ранней весны, когда «…ещё в полях белеет снег», однако весь мир уже извещен о том, что на смену холодам идет долгожданная весна.

В 1896 году С.В. Рахманинов написал романс «Весенние воды» на стихи Тютчева.

Образы природы в вокальных произведениях Рахманинова помогают воплотить бурные, страстные чувства, поэтому рождаются романсы виртуозного характера, отличающиеся сочностью красок, блеском и сложностью фортепианного изложения. В таком стиле написан романс «Весенние воды». Он относится к лирико-пейзажным произведениям и представляет музыкальную картину русской весны.

Просмотр содержимого документа
«Единство музыки и слова (на примере романса С.В. Рахманинова и стихотворения Ф.И. Тютчева) »

Слово и музыка – два великих начала, две стихии искусства. На протяжении многих веков они непрерывно взаимодействуют, нередко спорят и борются, приходят к согласию и взаимопониманию. Их столкновения и примирения порой рождают шедевры – песни и романсы, оперы и симфонии. Поэтический текст способен придать музыке новое звучание; он обогащает ее смыслом, оттенками чувств, красочностью тембров.

В своём творчестве Ф.И. Тютчев посвятил много произведений описанию природы, где в основном изображал её изменчивость, весеннее возрождение, приближение грозы. Таким является и его стихотворение «Весенние воды», которое можно отнести к пейзажной лирике. Написано оно было в 1830 году.

Читайте также:  Анализ загрязнения воды на предприятие а

В стихотворении описывается пробуждение природы от зимнего сна, чудесный период ранней весны, когда «…ещё в полях белеет снег», однако весь мир уже извещен о том, что на смену холодам идет долгожданная весна.

В 1896 году С.В. Рахманинов написал романс «Весенние воды» на стихи Тютчева.

Образы природы в вокальных произведениях Рахманинова помогают воплотить бурные, страстные чувства, поэтому рождаются романсы виртуозного характера, отличающиеся сочностью красок, блеском и сложностью фортепианного изложения. В таком стиле написан романс «Весенние воды». Он относится к лирико-пейзажным произведениям и представляет музыкальную картину русской весны.

Романс звучит в сопровождении фортепиано, которое неслучайно выбрано инструментом музыкального сопровождения. Этот инструмент позволяет создать ощущение движения бурлящей воды, охватывающей огромное пространство, ломающего все преграды на своём пути. Фортепианный аккомпанемент как бы позволяет расширить пространство, помогает испытать яркое, восторженное чувство, которое охватывает и природу, и людей, и весь окружающий мир.

Уже вступительная фраза фортепианной партии – в бурно взлетающих пассажах, в экспрессивном звучании увеличенного трезвучия – создает картину весны, помогает представить образ бегущих весенних потоков.

В первой части слышится шум воды, наступающей весны. Начиная с 7-го такта («бегут и будят сонный брег») показывается подъем на новую высоту: piano — forte — fortissimo — три forte. В пунктирных группах подчеркивается не нота с точкой, а шестнадцатая длительность, совпадающая, например, с началом слова «гласят», что усиливает ликующую энергетику.

Благодаря мажорным тональностям (Ми-бемоль мажор – Си мажор – Ля-бемоль мажор – Ми-бемоль мажор – Фа-диез мажор) музыкальное развитие романса отличается яркими тональными контрастами. Эта сила и напряженность музыкального развития вызвали в романсе появление двух ярких и мощных кульминаций. Перед первой из них (13-14 такты «Они гласят во все концы») возникает речитатив на одном высоком звуке (ми второй октавы), это делается для того, чтобы подготовить слушателя к полету. И вот первая кульминация – «Весна идет!». Восходящая по мажорному секстаккорду она исполняется вокалистом высоко (соль второй октавы) и громко (три forte).

Ладотональная неустойчивость двутакта «Мы молодой весны гонцы!» отражает переменчивость мартовской погоды, для чего и используется мажорно-минорная окраска (Соль-бемоль – Фа-диез мажор). Далее звучит широкая, ликующая вокальная фраза, устремляющаяся вверх: «Она нас выслала вперёд!», поддержанная бурными аккордами фортепиано.

Затем, в эпизоде «Meno mosso» музыка приобретает мечтательный, сдержанный характер: звучность спадает, темп замедляется, и фраза «Весна идёт!» звучит более мягко. Призыв вокальной партии сопровождается «вибрирующим» аккомпанементом (повторяющимися триолями) и лавиной октав.

В заключительной части «Andante» («И тихих, теплых майских дней») начинается новая волна нарастания: темп ускоряется, ритмический пульс учащается – восьмые сменяются триолями, и это приводит ко второй, не менее впечатляющей кульминации, – на этот раз чисто инструментальной.

Мелодия романса построена таким образом, чтобы избежать всего успокаивающего. Окончания почти всех фраз – восходящие, что позволяет сделать интонацию ещё более ликующей, восклицательной, чем в стихотворении.

Вокальная партия романса как бы «парит» над бурными пассажами в партии фортепиано, что создает ощущение грандиозного торжества, неизбывной радости и ликования. Для создания такого настроения вокалист исполняет свою партию в размере 2/2, в то время как пианист играет пассажи на 4/4.

Завершается романс партией фортепиано в темпе Allegro vivace (первоначальный темп), но уже не на динамике вступления, piano, а на три forte, что символизирует окончательное пробуждение природы после зимнего сна.

Таким образом, мы увидели полное художественное соответствие музыкального и поэтического образов, достигнутое единство слова и музыки.

источник

Романсы Рахманинова

Романсы Сергея Васильевича Рахманинова называют его душевной исповедью. Композитором создано немало творений в этом жанре – около восьми десятков, каждое из которых отличается удивительной искренностью. Такое внимание Рахманинова к вокальным сочинениям вполне объяснимо – он часто говорил о том, что любит поэзию и всегда возводил ее на второе почетное место после музыки.

Историю создания Романсов Рахманинова, содержание и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания

Тяга к сочинительству проявилась у Сергея Рахманинова еще в детские годы, правда, поначалу он предпочитал импровизировать, не утруждая себя фиксацией нот на бумаге. А вот записывать свои творения будущий великий композитор начал только с 1887 года, и сразу же попробовал свои силы в разных жанрах, в том числе и вокальных. Однако о сочинениях для голоса тех лет нет никакой информации, возможно, потому что Рахманинов не считал их важными и не пытался сохранить.

Отсчет своих вокальных творений композитор решил начать с 1890 года, когда были написаны его сочинения для голоса «У врат обители святой» на слова М. Лермонтова и «Я тебе ничего не скажу» на слова А. Фета, обозначенные им как № 1 и № 2. С тех самых пор романс стал одним их любимых жанров Рахманинова, и он регулярно возвращался к нему в своем творчестве. Если эти сочинения первых лет были очень похожи по стилю на музыку П.И. Чайковского , то в вокальных сочинениях 1891 года отчетливо слышится влияние Эдварда Грига . Речь идет о двух романсах: «Это было в апреле», написанном на французский текст Э. Пайерона, и «Смеркалось» на слова А. Толстого.

В период после окончания Московской консерватории и до второй половины 1890-х годов Сергеем Васильевичем было написано три опуса сочинений для голоса. В них уже отчетливо намечаются черты творческой индивидуальности Рахманинова, и становится очевидной характерная для его пера трактовка жанра романса, когда широкая и экспрессивная вокальная мелодия органично сливается с виртуозной фортепианной партией, богатой колористическими оттенками.

Шесть романсов, которые были написаны до середины 1893 года, вошли в op.4. Лучшим сочинением этой группы считается романс «В молчаньи ночи тайной» (стихи А. Фета), который был адресован родственнице маэстро В.Д. Скалон.

Романсы op.8 были сочинены осенью 1983 года и стали своеобразным откликом на уход из жизни популярного в то время поэта Н. Плещеева. Любопытно, на сам Рахманинов его никогда не видел, и знал его только по книгам и словам своих знакомых. Возможно, он что-то слышал про великого поэта от своего дедушки Аркадия Александровича, который не только хорошо его знал, но и посвятил ему несколько своих романсов. В данный опус включено шесть сочинений, самыми известными их которых считаются «Дитя, как цветок ты прекрасна!» и «Сон».

В 1896 году на свет появился еще один цикл из 12 романсов, который был обозначен под op. 14. Поскольку в этот период Рахманинов еще находился в поисках своего стиля, данный опус очень разнороден по образам. Неравноценны стихи, которые использовал Сергей Васильевич. Среди их авторов есть и признанные мэтры поэтического текста, такие как А. Толстой, Ф. Тютчев, А. Фет и другие, а также малоизвестные в те времена поэты Н. Минский и К. Бальмонт. Самым популярным романсом из этого цикла во времена Рахманинова были «Весенние воды».

Весной 1902 года был закончен очередной, 21-й опус сочинений для голоса, в который вошли 12 произведений. Среди них трудно выделить что-то особенно выдающееся – все романсы этого цикла можно смело отнести к высшим шедеврам рахманиновского творчества. Самыми известными из творений этого опуса можно считать «Сирень» на слова Е. Бекетовой и «Здесь хорошо» на стихи Г. Галкиной.

Четыре года спустя Рахманинов завершает еще группу романсов, которые объединяются под опусом №26. Этот цикл из пятнадцати произведений выделяется среди прочих своими стилистическими особенностями, которые связаны с оперными исканиями композитора. Именно поэтому некоторые его сочинения из этой группы носят характер драматического монолога. К числу таковых, например, принадлежит романс «Мы отдохнем» на слова А. Чехова.

36-й опус составили четырнадцать романсов. Двенадцать из них были записаны в разгаре 1912 года, один под названием «Не может быть» вышел в свет двумя годами ранее, в 1910, а «Вокализ» сочинялся в 1915 году и был добавлен в группу позже. В этом опусе обращает на себя внимание интерес Рахманинова к пушкинской поэзии. Если ранее он обращался к ней единожды в романсе «Не пой красавица при мне», то здесь на его стихи написано три произведения – «Муза», «Буря» и «Арион». Помимо этого композитор использовал стихи К. Бальмонта, Ф. Тютчева, А. Фета и многих других.

Особое место в творческом наследии Рахманинова занимает его последний камерно-вокальный цикл из шести романсов, обозначенный опусом №38. Отличительной особенностью этой группы сочинений, написанных в 1916 году, являются поэтические источники – все они принадлежат перу современных композитору авторов, которые стремились к обновлению образов и средств поэтики. Самыми лучшими романсами в этом цикле Рахманинов считал «Маргаритки» и «Крысолов».

Интересные факты

  • Дед композитора Аркадий Александрович был музыкально одаренным человеком и очень любил играть на фортепиано. Он прожил 73 года и до последнего по несколько часов в день проводил за музыкальным инструментом. Он тоже сочинял и особенно любил романсы и фортепианные пьесы, как и его внук. Некоторые его творения были опубликованы, но большая часть из них утеряна. До наших дней дошли 11 сочинений Аркадия Александровича, среди которых 7 романсов и 3 вокальных дуэта.
  • Аркадий Александрович Рахманинов написал романс на слова А.Н. Плещеева «Сон». Много лет спустя эти же стихи для своего вокального сочинения взял и Сергей Васильевич.
  • Романс на слова А. Толстого «Ты помнишь ли вечер» Рахманинов считал самым неудачным среди всех своих вокальные творений.
  • Романс «В молчаньи ночи тайной» был сочинен 17 октября 1890 года, но впоследствии композитор неоднократно возвращался к нему и переписывал отдельные фрагменты. Окончательный вариант этого произведения, который сегодня звучит в концертных залах, мало похож на первоначальную версию.
  • В творческом наследии великого композитора есть и другие сочинения, носящие название «Романс» — например, вторая часть в Квартете №1 и первая пьеса для скрипки в опусе № 6.
  • Свой первый гонорар в размере 500 рублей, полученный от издателя К. Гутхена за печать клавира « Алеко», двух пьес для виолончели op.2 и шести романсов op.4, Рахманинову не удалось потратить, поскольку им он сразу же погасил свои долги.
  • Романс «Весенние воды» во времена Рахманинова имел весьма любопытную трактовку. Революционеры слышали в порывах пробуждающейся природы призывы к борьбе и подъему общественного самосознания. О том, как это вокальное сочинение помогало освобождаться от векового гнета, сейчас можно почитать в музыкальной литературе советского времени.
  • В основу сочинения «Судьба» из op.21 Рахманинов положил известнейший мотив из бетховенской Пятой симфонии . Этот романс посвящен Ф. Шаляпину, который преимущественно и исполнял его первое время после создания.
  • В сердце величайшего маэстро не раз вспыхивала любовь, которая вдохновляла его на написание романсов. Именно под воздействием этого чувства были созданы «В молчаньи ночи тайной» (посв. В. Скалон), «О нет, молю не уходи» (посв. А. Лодыженской), «Не пой красавица при мне (посв. Н. Сатиной).
  • Будучи в эмиграции, Рахманинов не написал ни одного романса.

Сергей Васильевич считал жанр романса идеальным для воплощения лирических переживаний. Именно поэтому в его вокальных опусах и преобладает лирическая сфера, а вот юмористические, бытовые и трагические образы в них встречаются очень редко.

Еще в ранние годы Рахманинов часто обращался к жанру русской лирической песни, что во много можно объяснить любовью к наследию Чайковского. Особенно остро это слышится в романсах «Полюбила я на печаль свою» и «Ух ты нива моя». Композитор отбирает такие поэтические тексты, где повествуется о страданиях от любви и нестерпимых душевных терзаниях. Эта тема родственна и для восточной поэзии, которая тоже была не чужда Рахманинову. Экзотические» композиции составляют отдельную ветвь в его вокальном творчестве – знаменитом романсе «Не пой красавица при мне», а также зарисовках «Она как полдень хороша», «В моей душе», «Ночью в саду у меня» и другие. Правда, ориентализм в этих композициях больше условен, и не так отчетливо воссоздан, как в сочинениях М. Балакирева .

В своей вокальной музыке Рахманинов сумел показать себя как великолепный мастер кисти и краски, «нарисовавший» настоящую галерею природных картин – «Островок», «Здесь хорошо», «Сирень», и многие другие.

В творчестве Рахманинова нашла воплощение и трагедийная тема. Именно она преобладает в романсах из опусов №21 и №26, которые создавались в непростой для художника период. Тогда Сергей Васильевич сильно переживал из-за провала дебютной симфонии и все чувства попытался передать в своих творениях – композициях «Судьба», «Как мне больно», «Я опять одинок», «Проходит все».

Как истинный художник, Рахманинов не мог не затронуть тематику искусства и своей судьбы. В этом плане показательны романсы «Ариона», «Муза» и «Оброчник».

Рахманинов был композитором удивительного дарования. К какому бы жанру он ни прикоснулся, под его рукой он приобретал необыкновенное духовное и художественное совершенство. А из романса великому музыканту удалось сделать, казалось бы, невозможное – жанр с поистине безграничными возможностями. И что самое интересное – Рахманинова не интересовали художественные достоинства текста, для него важны были только образы и смысл, которые авторы закладывали в него. Правда, трактовал композитор их всегда по-своему, создавая совершенно иной поэтические образ, завораживающий своим звучанием.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Видео: слушать Романсы Рахманинова

источник

Особое место в творчестве композитора занимают романсы. В них Рахманинов предстает другой стороной своего творческого облика.

Романсы Рахманинова по своей популярности соперничают с его фортепианными произведениями. Рахманиновым написано около 80 романсов (считая юношеские, не опубликованные при жизни композитора). Большинство их сочинено на тексты русских поэтов-лириков второй половины XIX и рубежа XX веков и всего лишь немногим более десятка — на слова поэтов первой половины XIX века (Пушкина, Кольцова, Шевченко в русском переводе и др.).

Обращаясь зачастую к стихотворениям невысокого поэтического достоинства, Рахманинов «прочитывал» их по-своему и в музыкальном воплощении придавал им новый, неизмеримо более глубокий смысл. Романс он трактовал как область выражения преимущественно лирических чувств и настроений. Эпические, жанрово-бытовые, комедийные или характеристические образы у него почти не встречаются.

В нескольких романсах Рахманинова обнаруживается связь с народной песней и городской бытовой музыкой.

К жанру русской лирической песни («песня-романс») Рахманинов обращается преимущественно в ранний период творчества, в 90-е годы. Он не стремится к воспроизведению всех особенностей народного стиля (хотя и сохраняет некоторые из них) и свободно пользуется при этом гармоническими и фактурными средствами профессиональной музыки. При этом жанр трактуется преимущественно в драматическом плане. Примером может служить песня-романс «Полюбила я на печаль свою» (стихи Тараса Шевченко ц переводе А. Н. Плещеева). По содержанию песня связана с темой рекрутчины, а по стилю и жанру — с плачами. В основу мелодии композитором положена терцовая попевка, многократно повторяющаяся. Характерны также скорбно возникающие обороты в окончаниях мелодических фраз. Драматичные, несколько надрывные, распевы в кульминациях («Уж такая доля мне выпала») усиливают близость вокальной партии к причитанию-плачу. «Гусельные» арпеджированные аккорды в начале песни подчеркивают ее народный склад.

Драматическим центром произведения является второй куплет. Восходящие секвенции в мелодии, поддержанные взволнованными триольными фигурациями фортепиано, прерываются декламационным изложением («И солдаткой я. «); последующая кульминационная фраза шире по диапазону, чем в первом куплете, и является драматической вершиной песни. После нее особенно выразительно звучат «плачущие» бессловесные вокализы коды. Своей безнадежностью они подчеркивают драму одинокой женщины-солдатки.

Совершенно особое место в вокальной лирике Рахманинова занимает гениальный «Вокализ», написанный в 1915 году. Он примыкает к романсам композитора, в истоках своих связанным с русской песенностью. Элементы народного песенного стиля органично вливаются здесь в мелодику, отмеченную яркой индивидуальностью.

О связи «Вокализа» с русской протяжной песней говорит широта мелодии, неторопливый и, как кажется, «бесконечный» характер ее развития. Плавности и текучести движения способствует отсутствие строгой повторности и симметрии в строении и последовательности фраз, предложений, периодов («Вокализ» написан в простой двухчастной форме). Музыка столь выразительна, столь содержательна, что композитор счел возможным отказаться от поэтического текста. «Вокализ» хочется назвать русской «песней без слов».

На фоне размеренных и спокойных аккордов рояля у сопрано льется задумчивая, немного грустная мелодия-песня.

Читайте также:  Анализ занятия по экологии о воде

Плавно, мягкими извивами она движется вниз от III ступени к V, затем круто поднимается вверх на октаву и плавным нисходящим оборотом соскальзывает к основному тону лада.

Музыкальная ткань пьесы насыщена «поющими» мелодическими голосами, интонационно родственными основной теме. Во втором предложении к вокальной мелодии присоединяются еще два голоса фортепиано, изложенные в виде дуэта-диалога. В третьем предложении мелодическое движение в аккомпанементе удваивается в октаву. В последнем предложении вокальная мелодия образует свободный подголосок («втору») к теме, звучащей у фортепиано.

Глубоко русский характер музыки «Вокализа» подчеркнут и гармоническими средствами: диатоникой (см. натуральный минор в основе мелодии в первом предложении, последование септаккорда натуральной VII ступени и тоники в тактах 5-6), плагальными оборотами (например, такты 2-3 в начале третьего предложения), частыми параллелизмами в голосоведении (в частности, см. последование параллельных трезвучий в такте 3 от конца романса).

Как своеобразное продолжение жанра «восточной песни», характерного для творчества русских композиторов первой половины XIX века и кучкистов, может рассматриваться романс «He пой, красавица, при мне» (слова А. С. Пушкина) — подлинный шедевр вокальной лирики Рахманинова а 90-х годов. Основная тема романса, задумчивая и печальная, сначала появляется в фортепианном вступлении, где она изложена как завершенная песенная мелодия. Однообразно повторяющееся ля в басу, хроматически нисходящее движение средних голосов с красочными сменами гармоний придают музыке вступления восточный колорит.

Они обладают вместе с тем признаками индивидуального почерки композитора. Для них показательны особая сгущенность чувства, особая томительно-знойная страстность выражения, длительное пребывание в одной эмоциональной сфере и подчеркнутая острота кульминации.

«В молчанья ночи тайной» (слова А. А. Фета) — весьма характерный образец любовной лирики подобного рода. Господствующий чувственно-страстный тон определяется уже в инструментальном вступлении. Томные интонации уменьшенной септимы в верхнем голосе появляются на фоне экспрессивных гармоний аккомпанемента (уменьшенный септаккорд, доминантовый нонаккорд).Триольная аккордовая фактура сопровождения сохраняется и при вступлении вокальной мелодии, певучей и декламационно-выразительной.

В среднем разделе романса сопровождение приобретает более взволнованный характер. Имитационное развитие новых мелодических оборотов у голоса и фортепиано и цепь восходящих секвенций приводят к патетической кульминации с поочередным достижением вершинного звука (фа-диез) в вокальной, потом в фортепианной партии («заветным именем будить ночную тьму»). Здесь любовный восторг достигает апогея. В следующем за этим заключительном разделе (Piu vivo) измененная тема первой части постепенно растворяется в восходящих триольных фигурациях.

Романсы лирико-пейзажного характера образуют одну из важнейших по художественной ценности областей вокальной лирики Рахманинова. Пейзажный элемент или сливается с основным психологическим содержанием или, напротив, контрастирует последнему. Некоторые из этих произведений выдержаны в прозрачных, акварельных тонах, проникнуты спокойным, созерцательным настроением и отличаются исключительной тонкостью и поэтичностью. Одним из первых таких романсов в творчестве молодого Рахманинова был «Островок» на стихи английского поэта-романтика П. Шелли в переводе К. Бальмонта.

Наиболее совершенные и тонкие романсы, связанные с образами природы, были созданы композитором в зрелом периоде. Это — «Сирень», «Здесь — хорошо», «У моего окна». Они входят в цикл романсов соч. 21, появившийся почти одновременно с прелюдиями соч. 23 и Вторым концертом и обладающий теми же высокими достоинствами: глубиной содержания, изяществом и отточенностью формы, богатством выразительных средств.

«Сирень» (слова Ек. Бекетовой) — одна из самых драгоценных . Жемчужин рахманиновской лирики. Музыка этого романса отмечена исключительной естественностью и простотой, замечательным слиянием лирического чувства и образов природы, выраженных посредством тонких музыкально-живописных элементов. Вся му> зыкальная ткань романса певуча, мелодична. Спокойные, распевные вокальные фразы непринужденно льются одна за другой. Выразительная фигурация фортепиано ассоциируется с представлением о колеблемой легким ветерком листве. Ощущение покоя возникает и благодаря пентатонической ладовой окраске: вокальная мелодия и сопровождение первых тактов романса выдержаны в бесполутоновом звукоряде ля-бемоль — си-бемолъ — до — ми-бемоль — фа.

В дальнейшем, по мере развития, композитор выходит за рамки пентатоники, В середине романса выделяется задушевностью и теплотой широкая мелодическая фраза («В жизни счастье одно»), поддержанная красивым инструментальным подголоском и оттененная мягким поворотом в тональность II ступени (си-бемоль минор). Значительно обновлена и реприза. (Романс написан в простой двухчастной форме.) Композитор сохраняет лишь тональность и рисунок фортепианного сопровождения. Сама же мелодия здесь новая, с широкими интервалами и острыми задержаниями в кульминации («Мое бедное счастье»). Зато тем более свежо и кристально чисто в заключении звучат у рояля диатоническая мелодия и прежняя пентатонная фигурация, которыми завершается романс. .

Романс «Здесь хорошо» (слова Г. А. Галиной) также принадлежит к выдающимся образцам светло-созерцательных лирических произведений Рахманинова. В этом романсе с большой ясностью обнаруживается характерная для зрелого романсного стиля композитора текучесть музыкального развития, порождающая особую цельность формы, ее внутреннюю нерасчлененность. Романс построен, можно сказать, «на одном дыхании» — столь непрерывно льется музыка в гибком сплетении мелодических фраз голоса и фортепиано, в пластичных гармонических и ладотональных переходах. Мелодия романса рождается из начальной вокальной фразы. Ее характерные мелодико-ритмические очертания — ровное движение трех восьмых по терциям вверх и остановка на последнем, четвертом, звуке с небольшим спуском вниз — нетрудно заметить во всех вокальных и фортепианных фразах романса.

Варьируя этот мотив, композитор с замечательным мастерством создает из него более широкие мелодические построения. Они ведут к мелодической вершине, представляющей собой тихую и полную глубокого, но затаенного, восторженного чувства кульминацию («Да ты, мечта моя!»).

Впечатлению непрерывности течения музыки способствуют однотипность фактуры сопровождения, почти полное отсутствие цезур и стремление избежать тоники. Ля-мажорное тоническое трезвучие появляется в середине романса лишь один раз (в конце первого предложения — перед словами «здесь нет людей») и прочно утверждается только в заключении. Зато неоднократно композитор вводит доминантовые или субдоминантовые гармонии к побочным ступеням лада, создавая видимость отклонений в разные тональности: см., например, при словах «Белеют облака» (плагальная каденция с квинтсекстаккордом II ступени в гармоническом Ми мажоре), в кульминации романса «Да ты, мечта моя!» (автентическая каденция в фа-диез миноре). Такое разнообразие, переливчатость тональных красокoимеет не только большое пейзажно-колористическое значение, но и обогащает лирико-психологическое содержание романса, придавая музыке особую одухотворенность и выразительность.

В романсах Рахманинова образы природы привлекаются не только для выражения тихих, созерцательных настроений. Порой они помогают воплотить бурные, страстные чувства. Тогда рождаются романсы виртуозного характера, отличающиеся широтой формы, сочностью и густотой красок, блеском и сложностью фортепианного изложения.

В таком стиле Рахманиновым написан романс «Весенние воды» (слова Ф. И. Тютчева). Это музыкальная картина русской весны, поэма восторженных, радостно ликующих чувств. В вокальной партии господствуют призывные мелодические обороты: мотивы, построенные на звуках мажорного трезвучия, энергичные восходящие фразы, заканчивающиеся энергичным скачком. Их волевой характер усиливается пунктирными ритмическими фигурами. Блестящая, можно сказать, концертирующая, партия фортепиано очень содержательна и играет чрезвычайно важную роль в создании общего, жизнеутверждающего характера произведения и его живописного, картинного облика. Уже вступительная фраза фортепианной партии — в бурно взлетающих пассажах, в экспрессивном звучании увеличенного трезвучия — воссоздает атмосферу весны, рождая музыкальный образ пенящихся весенних потоков.

Эта фраза развивается далее на протяжении почти всего романса и приобретает самостоятельное художественное значение, становясь как бы лейтмотивом весны. В кульминациях произведения он превращается в радостные звоны, возвещающие торжество светлых сил.

Музыкальное развитие, благодаря неожиданным терцовым сопоставлениям мажорных тональностей (Ми бемоль мажор — Си мажор — Ля бемоль мажор, Ми бемоль мажор — Фа диез мажор), отличается яркими тональными контрастами. Необычным для камерного жанра является и глубокое преобразование тематизма.

Сила и напряженность музыкального развития вызвали появление в романсе двух ярких и мощных кульминаций. Одна из них достигается при сопоставлении Ми-бемоль мажора и Фа-диез мажора («Весна идет! Мы молодой весны гонцы»). В вокальной партии здесь появляется широкая (в объеме децимы), круто устремляющаяся вверх, ликующая фраза «Она нас выслала вперед!», поддержанная бурными взлетами аккордов у фортепиано (вступительный мотив). Вслед за тем музыка приобретает мечтательный и сдержанный характер: внезапно спадает звучность, дважды замедляется темп, облегчается фортепианная фактура.

Andante («И тихих, теплых майских дней») начинает новую волну нарастания: ускоряется темп и учащается ритмический пульс (восьмые сменяются триолями). Энергичные восходящие секвенции фортепиано приводят ко второй, не менее впечатляющей, но на этот раз чисто инструментальной кульминации. Она напоминает патетические виртуозные эпизоды фортепианных концертов композитора. Последний звук вокальной партии «затопляется» лавиной бурно низвергающихся октав, приводящих к патетическому, подобному возгласу трубы, призыву «Весна идет!». Он сопровождается плотным, как будто «вибрирующим» (повторяющиеся триоли) аккомпанементом с острозвучащим наложением аккорда «доминанты с секстой» на тоническую квинту.

Образ ночи неоднократно возникает в романсах Рахманинова. В романсе «Отрывок из Мюссе» (перевод А. Н. Апухтина) он связывается с. состоянием гнетущего одиночества. Гамма выраженных в романсе чувств — это мучительная душевная боль и отчаяние, усиливаемые мраком и тишиной. Некоторая взвинченность, «надрывность» музыки в отдельных эпизодах романса отражает, по-видимому, стилевые черты цыганского эстрадного исполнительского искусства, которое хорошо знал Рахманинов. В несколько преувеличенной патетике подобных романсов, как справедливо заметил Б. В. Асафьев, «звучали надрыв и вопль, понятные окружающей среде», и «этим своим порывом, своими стремлениями композитор инстинктивно отвечал наболевшему чувству».

Музыкально-поэтический образ рождается уже в первых тактах романса. Мелодию образуют разделенные паузами, но интонационно слитные фразы. Выразительность усиливается возбужденными фигурациями аккомпанемента.

В среднем разделе (он начинается от слов «Чем я взволнован») появляются контрастные по настроению и музыкальному содержанию эпизоды, раскрывающие сложную смену мыслей и переживаний лирического героя. Напевная ариозная мелодика сменяется речитативным изложением. Как неожиданный порыв светлого и восторженного чувства надежды звучит восклицание «Боже мой!», подчеркнутое мажорным трезвучием VI ступени. Состояние смутной тревоги и напряженного ожидания превосходно выражено далее в повторности однотипных мелодических фраз («Кто-то зовет меня» и т. д.), в уныло-щемящем звучании повторенного двенадцать раз у фортепиано фа-диез второй октавы («Это полночь пробило») и в нисходящем движении басов, звучащем как удаляющиеся тихие шаги. Драматическая кульминация наступает в сжатой репризе-коде («О, одиночество» и т. д.) и приходится, как это нередко бывает в романсах Рахманинова, на фортепианное заключение. В нем объединены наиболее существенные и яркие компоненты музыкального содержания произведения: интонации главной темы и мажорный ‘»сдвиг» из среднего раздела романса. Вторичное появление ре-мажорного трезвучия и здесь производит впечатление луча света», внезапно проникшего в ночную, насыщенную трагизмом атмосферу.

Весьма типична для зрелого вокального стиля Рахманинова непрерывно развивающаяся музыкальная форма романса — простая трехчастная, тяготеющая, однако, к одночастной композиции. Слитность ее достигается интонационным родством различных мелодических построений (см., например, начальные фразы всех трех разделов — «Что так усиленно сердце больное бьется?», «Чем я взволнован, испуган в ночи?», «О одиночество, о нищета!»). Единство музыкальной формы достигается также гибкостью модуляционного плана, частой сменой разнохарактерных эпизодов и фактуры, благодаря чему вся середина носит незавершенный характер и воспринимается как подготовка репризы. Лишь четырехтактный предикт (от слов «Моя келья пуста») и прочное установление основной тональности в репризе-коде придают целому необходимую законченность. Все эти особенности приближают романс к типу драматической вокальной сцены.

Образ ночи возникает и в романсе «Ночь печальна» (слова И. А. Бунина), Впрочем, тема трагического одиночества получила здесь совсем иное воплощение. «Ночь печальна» — новая разновидность русской элегии. Она непохожа на светлые созерцательные элегии Глинки («Сомнение») или Римского-Корсакова («Редеет облаков. «). Элегичность сочетается здесь со сгущенно-сумрачным настроением, последовательное нагнетание трагического колорита со сдержанностью, подчеркнутой неподвижностью. Основой романса являются в сущности не одна а две мелодии. Первая формируется в вокальной партии, слагаясь из кратких и печальных по настроению мотивов-вздохов; другая — более широкая и слитная — проходит в партии фортепиано. Фоном служат меланхолически повторяющиеся квинтоли; они создают ощущение неизбывной печали и оцепенения:

Своеобразие интонационного развития заключается в том, что многочисленные фразы и мотивы, возникающие в ходе развертывания музыкально-поэтического образа, воспринимаются как варианты единого мелодического содержания. Некоторые из них приобретают значение «ключевых» интонаций и попевок. Таков, например, начальный мелодический оборот на слова «Ночь печальна», обрамляющий весь романс (см.. три последних такта фортепианного заключения). Сюда же следует отнести и различные варианты мелодической фразы, основанной на восходящем движении к квинтовому тону лада. Первоначально этот оборот возникает у фортепиано, затем проходит в вокальной мелодии («Далеко. » и т. д.) и вновь продолжает развиваться в инструментальной партии (см. такты 5-7). На сплетении этих двух характерных мотивов построено и заключение.

Впечатлению единства и внутренней цельности музыкальной формы романса способствует выдержанность гармонического развития. В романсе господствует плагальная гармоническая сфера, проявляющаяся в тональных соотношениях частей произведения (фа-диез минор — ми минор — фа-диез минор) и в многочисленных плагальных оборотах, рассеянных по всему романсу.

В то же время здесь нетрудно найти тонкие образно-музыкальные штрихи, связанные с отдельными деталями поэтического содержания. Отметим, например, остановку на мажорном трезвучии VI ступени — при упоминании о далеком огоньке, радующем затерянного в бескрайней степи спутника. Появляющийся далее пластичный мелодический ход со скачком на уменьшенную квинту и отклонение в тональность мажорной доминанты хорошо сливаются со словами текста «В сердце много грусти .и любви». При переходе же к репризе у рояля выразительно звучит ход параллельных октав, своим суровым характером и размеренностью подготавливающий возвращение музыкальной картины безлюдной ночной степи.

Удивительная чуткость и проникновенность музыки, образная насыщенность, достигнутые композитором при очень экономном использовании выразительных средств, делают этот романс одним из перлов вокального творчества Рахманинова.

Как мы видим, в вокальных произведениях Рахманинова широко представлена драматическая тематика. Горькое сознание не-возвратимости счастья и, несмотря ни на что, неудержимое стремление к нему, гневный протест против незаслуженного страдания и обездоленности — таковы настроения и мотивы драматических романсов Рахманинова. Большая часть их встречается среди романсных циклов 90Q,-x годов (соч. 21 и 26).

«Проходит все» (соч. 26, слова Д. Н. Ратгауза). Тема сожаления о безвозвратно уходящей жизни решена здесь композитором в остродраматическом плане: она перерастает в страстный протест против всего, что сковывает и подавляет светлые и прекрасные порывы человека. Этим романс Рахманинова решительно отличается от пессимистического и безвольного по настроению стихотворения Ратгауза. С особенной силой прорывается протестующий пафос в кульминационной, последней фразе. Эта кульминация, подготовленная двумя последовательно нарастающими фразами — голоса и фортепиано,- восходящим рисунком с энергичным квинтовым с Чайковским. Романсы Рахманинова волнуют своей страстной силой, непосредственностью чувства, покоряющей искренностью. Это лирическая исповедь композитора, в которой нашли выражение и свойственные его творчеству мятежные порывы, и неудержимый напор волевых жизнеутверждающих эмоций — рахмани-новское «половодье чувств»; в его романсах отражены и трагические настроения одиночества, и благоговейная любовь к природе.

Вокальный стиль композитора отличается протяженностью, широтой и свободой мелодического дыхания, сочетанием плавной и пластичной кантилены с чуткой, всегда психологически оправданной декламацией. Вокальное начало, пение господствует в романсах Рахманинова, вокальная мелодия является для композитора основным средством раскрытия лирико-психологического содержания и создания обобщенных музыкальных образов. В вокальной_лирике Рахманинова находят продолжение принципы романсного стиля Глинки и Чайковского. Вместе с тем в романсах Рахманинова есть черты, указывающие на их стилевую связь с лирикой композиторов Могучей кучки — более всего Римского-Корсакова, отчасти Балакирева и Бородина; «корсаковское» начало ощущается в общем светло-элегическом тоне многих созерцательных романсов Рахманинова, в богатстве и сочности их гармонического колорита.

Одна из существенных особенностей романсного стиля Рахманинова- исключительно большая роль и разнообразие’ фортепианного сопровождения. Фортепианную партию романсов Рахманинова невозможно назвать просто аккомпанементом. Интересно привести замечание композитора по поводу романса «Ночь печальна»: «. собственно, не ему [т. е. певцу] нужно петь, а аккомпаниатору на рояле». И действительно, в этом романсе (как и во многих других) голос и рояль сливаются в вокально-инструментальный ансамбль-дуэт. В романсах Рахманинова встречаются образцы концертно-виртуозной, декоративной и пышной фортепианной фактуры, наряду с прозрачным камерным изложением, требующим от пианиста исключительного звукового мастерства в передаче ритмических и полифонических деталей музыкальной ткани, тончайших регистровых и гармонических красок. рахманинов биография романс опера

Присущее Рахманинову чувство формы ярко проявилось в выпуклой и напряженной динамике его романсов. Они отличаются особой драматической остротой, «взрывчатостью» кульминаций, в которых с необычайной силой раскрывается внутренняя психологическая коллизия, главная мысль произведения. Не менее типичны для вокальной лирики композитора и так называемые «тихие» кульминации — с использованием на нежнейшем pianissimo высоких звуков.

Такие кульминации, при всей внешней сдержанности, обладают огромной эмоциональной напряженностью и производят неизгладимое художественное впечатление, являясь выражением самых сокровенных мыслей и чувств автора.

Вокальные произведения Рахманинова (как и его современника Метнера) завершают историю русского классического романса дореволюционного времени.

источник