Мне виден рак овен анализ

Россия забыла напитки,
В них вечности было вино,
И в первом разобранном свитке
Восчла роковое письмо.

Ты свитку внимала немливо,
Как взрослым внимает дитя,
И подлая тайная сила
Тебя наблюдала хотя.
Начало 1908

Из мешка
На пол рассыпались вещи.
И я думаю,
Что мир —
Только усмешка,
Что теплится
На устах повешенного.
1908

Мне видны — Рак, Овен,
И мир лишь раковина,
В которой жемчужиной
То, чем недужен я.
В шорохов свисте шествует стук вроде «Ч».
И тогда мне казались волны и думы — родичи.
Млечными путями здесь и там возникают женщины.
Милой обыденщиной
Напоена мгла.
В эту ночь любить и могила могла.
И вечернее вино
И вечерние женщины
Сплетаются в единый венок,
Которого брат меньший я.
1908

Я ведал: ненарекаемость Бозничего, неизбытность Полевичего,
ненасытность Огневичего,
нерассыпность Водяничего,
неувядаемость Девичьего. Я ведал.
1908

Я славлю лет его насилий,
Тех крыл, что в даль меня носили,
Свод синезначимой свободы,
Под круги солнечных ободий,
Туда, под самый-самый верх,
Где вечно песен белый стерх.
1908

Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
«Пинь, пинь, пиннь!» — тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!
1908 — 1909

Я не знаю, Земля кружится или нет,
Это зависит, уложится ли в строчку слово.
Я не знаю, были ли моими бабушкой и дедом
Обезьяны, так как я не знаю, хочется ли мне сладкого или кислого.
Но я знаю, что я хочу кипеть и хочу, чтобы солнце
И жилу моей руки соединила общая дрожь.
Но я хочу, чтобы луч звезды целовал луч моего глаза,
Как олень оленя (о, их прекрасные глаза!).
Но я хочу верить, что есть что-то, что остается,
Когда косу любимой девушки заменить, например, временем.
Я хочу вынести за скобки общего множителя, соединяющего меня,
Солнце, небо, жемчужную пыль.
1909

Я переплыл залив Судака,
Я сел на дикого коня.
Я воскликнул:
России нет, не стало больше,
Ее раздел рассек, как Польшу.
И люди ужаснулись.
Я сказал, что сердце современного русского висит, как нетопырь.
И люди раскаялись.
Я сказал:
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Я сказал: Долой Габсбургов! Узду Гогенцоллернам!
Я писал орлиным пером. Шелковое, золотое, оно вилось вокруг крупного стержня.
Я ходил по берегу прекрасного озера, в лаптях и голубой рубашке. Я был сам прекрасен.
Я имел старый медный кистень с круглыми шишками.
Я имел свирель из двух тростин и рожка отпиленного.
Я был снят с черепом в руке.
Я в Петровске видел морских змей.
Я на Урале перенес воду из Каспия в моря Карские.
Я сказал: Вечен снег высокого Казбека, но мне милей свежая парча осеннего Урала.
На Гребенских горах я находил зубы ската и серебряные раковины вышиной в колесо фараоновой колесницы.
Конец 1909 — начало 1910

Кому сказатеньки,
Как важно жила барынька.
Нет, не важная барыня,
А, так сказать, лягушечка:
Толста, низка и в сарафане,
И дружбу вела большевитую
С сосновыми князьями.
И зеркальные топила
Обозначили следы,
Где она весной ступила,
Дева ветреной воды.
1909 или 1910

Мы сюда приходили, как нежные боги,
В венках из листвы, что старинней,
Чем мир.
И старые главы, и строгие ноги
Месяца иней
Слил в общий кумир.
Теперь мы приходим ордой дикарей
Гордых и голубоглазых.
И шепчем: скорее, скорее, скорей!
Чужбина да сгинет в кровавых заразах.
С оружием палиц, в шестоперах,
На теле кожа рыси,
И клич на смелых горах
Несет нас к вольной выси.
1911

Сегодня снова я пойду
Туда, на жизнь, на торг, на рынок
И войско песен поведу
С прибоем рынка в поединок!

Ты высокомерно улыбнулась
На робкий приступ слов осады,
И ты пошла, не оглянулась,
Полна задумчивой досады.
Да! Дерзко королеву просить склонить
Блеск гордых губ.
Теперь я встретился. Угодно изменить
Судьбе тебя: ты изучала старый труп.
1912

Когда умирают кони — дышат,
Когда умирают травы — сохнут,
Когда умирают солнца — они гаснут,
Когда умирают люди — поют песни.
1912

Мне мало надо!
Краюшку хлеба
И каплю молока.
Да это небо,
Да эти облака!
1912, 1922

Но бледен, как конское око,
Твой серебряный с просинью взор.
Спутались волосы. Тени порока
Слагались в красивый узор.
Ах, юноши! Счастливы те,
Кто не ведал ни щек, ни пылающих глаз.
Ведь он в синей ночной высоте
Увидел тучи звезд, незаметных для вас.
1912

Я всматриваюсь в вас, о числа,
И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах,
Рукой опирающимися на вырванные дубы.
Вы даруете единство между змееобразным движением
Хребта вселенной и пляской коромысла,
Вы позволяете понимать века, как быстрого хохота зубы.
Мои сейчас вещеобразно разверзлися зеницы
Узнать, что будет Я, когда делимое его — единица.

Небо душно и пахнет
сизью и выменем
О полюбите пощадите
вы меня

Я и так истекаю
собою и вами
Я и так уже распят
степью и ивами
1912

Когда над полем зеленеет
Стеклянный вечер, след зари,
И небо, бледное вдали,
Вблизи задумчиво синеет,
Когда широкая зола
Угасшего кострища
Над входом в звездное кладбище
Огня ворота возвела,
Тогда на белую свечу,
Мчась по текучему лучу,
Летит без воли мотылек.
Он грудью пламени коснется,
В волне огнистой окунется,
Гляди, гляди, и мертвый лег.
1912

Ночь, полная созвездий.
Какой судьбы, каких известий
Ты широко сияешь, книга?
Свободы или ига?
Какой прочесть мне должно жребий
На полночью широком небе?

Муха! нежное слово, красивое,
Ты мордочку лапками моешь,
А иногда за ивою
Письмо ешь.

Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звезды — невод, рыбы — мы,
Боги — призраки у тьмы.
1915

Ни хрупкие тени Японии,
Ни вы, сладкозвучные Индии дщери,
Не могут звучать похороннее,
Чем речи последней вечери.
Пред смертью жизнь мелькает снова,
Но очень скоро и иначе.
И это правило — основа
Для пляски смерти и удачи.

Сегодня строгою боярыней Бориса Годунова
Явились вы, как лебедь в озере.
Я не ожидал от вас иного
И не сумел прочесть письмо зари.
А помните? Туземною богиней
Смотрели вы умно и горячо,
И косы падали вечерней голубиней
На ваше смуглое плечо.
Ведь это вы скрывались в ниве
Играть русалкою на гуслях кос.
Ведь это вы, чтоб сделаться красивей,
Блестели медом — радость ос.
Их бусы золотые
Одели ожерельем
Лицо, глаза и волос.
Укусов запятые
Учили препинанью голос,
Не зная ссор с весельем.
Здесь Божия мать, ступая по колосьям,
Шагала по нивам ночным.
Здесь думою медленной рос я
И становился иным.
Здесь не было «да»,
Но не будет и «но».
Что было — забыли, что будем — не знаем.
Здесь Божия матерь мыла рядно,
И голубь садится на темя за чаем.
1916, 1922

Свобода приходит нагая,
Бросая на сердце цветы,
И мы, с нею в ногу шагая,
Беседуем с небом на ты.
Мы, воины, строго ударим
Рукой по суровым щитам:
Да будет народ государем
Всегда, навсегда, здесь и там!
Пусть девы споют у оконца,
Меж песен о древнем походе,
О верноподданом Солнца —
Самодержавном народе.
19 апреля 1917

Ветер — пение.
Кого и о чем?
Нетерпение
Мяча быть мячом.
Люди лелеют день смерти,
Точно любимый цветок.
В струны великих, поверьте,
Ныне играет Восток.
Быть может, нам новую гордость
Волшебник сияющих гор даст,
И, многих людей проводник,
Я разум одену, как белый ледник.
1920

Девушки, те, что шагают
Сапогами черных глаз
По цветам моего сердцам.
Девушки, опустившие копья
На озера своих ресниц.
Девушки, моющие ноги
В озере моих слов.
1921

Русь, ты вся поцелуй на морозе!
Синеют ночные дорози.
Синею молнией слиты уста,
Синеют вместе тот и та.
Ночами молния взлетает
Порой из ласки пары уст.
И шубы вдруг проворно
Обегает, синея, молния без чувств.
А ночь блестит умно и черно.
Осень 1921

Участок — великая вещь!
Это — место свидания
Меня и государства.
Государство напоминает,
Что оно все еще существует!
Начало 1922

Мне гораздо приятнее
Смотреть на звезды,
Чем подписывать
Смертный приговор.
Мне гораздо приятнее
Слушать голоса цветов,
Шепчущих: «Это он!» —
Склоняя головку,
Когда я прохожу по саду,
Чем видеть темные ружья
Стражи, убивающей
Тех, кто хочет
Меня убить.
Вот почему я никогда,
Нет, никогда не буду Правителем!
Январь, апрель 1922

Еще раз, еще раз,
Я для вас
Звезда.
Горе моряку, взявшему
Неверный угол своей ладьи
И звезды:
Он разобьется о камни,
О подводные мели.
Горе и вам, взявшим
Неверный угол сердца ко мне:
Вы разобьетесь о камни
И камни будут надсмехаться
Над вами,
Как вы надсмехались
Надо мной.
1922

Портал Стихи.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.

Ежедневная аудитория портала Стихи.ру – порядка 200 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более двух миллионов страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

источник

IV. Реализация домашнего задания. Читаем подготовленные стихотворения и пытаемся разобраться в их поэтике.

Читаем подготовленные стихотворения и пытаемся разобраться в их поэтике.

— Какие явления современного искусства, культуры напоминают о футуризме?

Пример анализа стихотворения.

Учитель читает стихотворение В. Хлебникова:

В шорохов свисте шествует стук вроде «Ч».

И тогда мне казались волны и думы — родичи.

Млечными путями здесь и там возникают женщины.

В эту ночь любить и могила могла.

Сплетаются в единый венок,

Стихотворение, впервые опубликованное в «Изборнике стихов» 1914 г., было написано шестью годами раньше, когда Хлебников, прежде учившийся в Казанском университете, перебрался в Пете и поступил в столичный университет (сначала на естественное отделение, а потом на историко-филологический факультет). Главное, что влекло начинающего поэта в столицу, — литературные интересы: здесь он обращает на себя внимание маститых поэтов Вяч. Иванова и М. Кузмина, сближается с писателями, входившими в «Кружок молодых» (С. Городецким, А. Толстым, Н. Гумилевым). Для делающего первые шаги в серьезную литературу новичка было бы естественно примкнуть к той или иной влиятельной стилевой традиции, в данном случае символистской. Некоторые отголоски символистской образности в анализируемом стихотворении можно различить: в мифо-поэтическом собирательном образе «женщин», принадлежащих небу, можно увидеть отражение культа «Прекрасных Дам» русского символизма; «вечерне-ночной» колорит хлебниковского космического пейзажа вполне соответствует символистским устремлениям.

Однако уже на уровне первичного восприятия текста у читателя, знакомого с символистской поэзией, формируется ощущение принципиально новой по сравнению с художественным миром символизма поэтики.

— Каково основное отличие этого стихотворения от знакомой вам символистской поэтики?

(Главное отличие от символистских текстов — мажорный, жизнеутверждающий тон стихотворения, отсутствие типичного для предшественников Хлебникова конфликта мечты и действительности, стирание границы между лирическим «я» и мирозданием. Земля и небо, человек и космос не противопоставлены, но образуют единое поэтическое пространство, в котором лирический герой с его чувствами (высоким «недугом») — венец и сердцевина («жемчужина») творения. Ему внятны движения светил и шорохи космических пространств, но он не сторонится и «милой обыденщины» земных ощущений. Более того, признание в любви адресуется одновременно земле и небу, само это чувство обретает в сознании лирического героя характер универсальной космогонической силы, способной устранить власть времени, стереть границу между «здесь и там жизнью и смертью (даже «могила» способна «любить»).

— Какими же изобразительно-выразительными средствами передана идея «стирания граней», устранения одиночества, идея «братства» человека и мира?

(Ритмика стихотворения укладывается в общую тенденцию в стихосложении начала ХХ века: переход от «классической» силлабо-тоники к акцентному стиху. Характерной для поэзии Хлебникова чертой, проявившейся и в данном тексте, является микрополиметрия, т. е. очень частая (едва ли не в каждой строчке) перемена ритмического рисунка. От этого движение стихотворения становится непредсказуемым, каждая следующая строчка заставляет оглядываться на предыдущую.

Постоянные ритмические метаморфозы стиха повышают значимость рифмы, становящейся важнейшим фактором композиции. Хлебников явно неравнодушен к составным рифмам: почти всякий раз он соотносит в рифмуемой паре слово со словосочетанием. Ритмически выделенные в первой строке слова Рак, Овен (отсутствие союза между ними заставляет делать значительную паузу при чтении вслух) рифмуются со словом раковина. Это неожиданное фонетическое сближение обнаруживает между словами и смысловую связь (Рак и Овен — созвездия, а небесная сфера, на которой они размещены, уподобляется раковине), а главное — заставляет воспринимать как единицы смысла не только целые слова, но и их части — слоги и даже отдельные звуки. Действительно, в слове раковина» проступают не только слова Рак и Овен, но и иные семантизированные комбинации. Например, Ра — бог солнца у древних египтян, а также, что менее известно, второе название Волги, что для волжанина Хлебникова очень значимо. За вычетом слога «ра» — в сочетании Рак — Овен остается комбинация ковен, прочитываемая как анаграмма слова венок.

Венок (или его ассоциативный «двойник» — звездное ожерелье) — и важнейший образ-символ стихотворения, и его композиционная формула: текст сплетен из «звездной пыли» отдельных звуков и слогов. В то время как женщины плетут венки из цветов, поэт воспринимает небо как цветочное поле, а звезды — как живые растения. Вообще говоря, идея взаимопроникновения всего и вся в мироздании, идея братства людей, зверей, растений и звезд — самая главная «сердечная» идея Хлебникова.)

Продолжим семантико-фонетический анализ текста. Венок зарифмован в стихотворении с вином, это еще одна смысловая и звуковая «ниточка»; протянутая сквозь текст. Звуковой комплекс вин присутствовал уже в словах раковина и Овен (здесь гласный «и» редуцирован); еще чаще повторяется в тексте сочетание ин (в жемчужине и в соответствующей рифме недужен я; в дважды использованном слове женщины, а также в словах обыденщина и единый). Звук «и» повторяется в стихотворении 27 раз. Повторы этого высокотонального, «пронзительного» звука сродни световым лучам, испускаемым звездами. В этой связи уместно вспомнить, что сам поэт, размышляя о волшебной силе заговоров и заклинаний, сопоставлял подобные «звуковые очереди» с «рядом проносящихся перед сумерками нашей души истин». Отношение к звукам как к «летучим истинам» сопрягало в сознании Хлебникова с понятием «звездного языка» — чистого, глубинного смысла, выражаемого звуками.

«Слово особенно звучит, — писал Хлебников в «Досках Судьбы»,— когда через него просвечивает иной «второй смысл», когда оно стекло для смутной, закрываемой им тайны, спрятанной за ним, когда через слюду обыденного смысла светится второй, темной избой в окне слова. Это речь дважды разумная, двоякоумная = двуумная. Обыденный смысл лишь одежда для тайного».

«Кружеток» — этот хлебниковский неологизм (из стихотворения «Ах, если бы! если бы это!») лучше всего передает характер движения звуков в его стихотворении: свивая слоги и сплетая звуки, поэт выстраивает композиционную спираль, в которой образы наделяются вторичными смыслами. Эти новые (или, как их называют, окказиональные) значения связывают воедино «раковину мира» с «жемчужиной» человека, соотносят небесную сферу с космосом сознания: волны мирового эфира оказываются «родичами» человеческих дум. Кстати, это метафорическое уравнение («волны я думы — родичи») есть выражение излюбленной хлебниковской мысли о «волнообразном состоянии истины».

— Как вы себе представляете «шествие стука вроде «Ч»? Что хотел сказать автор?

(То, что происходит в «чаше человеческого черепа» становится в восприятии Хлебникова зеркальным отражением общепланетарных процессов. Вот почему так значим акустический образ «стука вроде «Ч» — прямое указание на «звездный язык»: впервые прозвучав в слове «жемчужина», а потом явившись как самостоятельная смысловая единица, этот звук проникает далее в слова «млечный» и «вечерние» укреплял тем самым связь между личным, интимным чувством человека и общим состоянием космоса. В свою очередь, сонорные звуки «м» и «л», соседствующие с «ч» в слове «млечный», также связывают карту звездного неба с миром человеческих эмоций, заставляя почувствовать семантическое родство таких разнородных (вне контекста этого стихотворения) слов, как «милый», «мгла», «могила». Единство человека и космоса, эта главная «идея» стихотворения, представлена в тексте не как риторическая формулировка, но как веер фонетических и образных соответствий», порождающих целую галактику мерцающих смыслов.

Конечно, это стихотворение может быть воспринято иначе: хлебниковский текст нацеливает на поиск все новых и новых семантических ассоциаций. Понять творчество Хлебникова — значит понять, целое мироздание, заключенное в его слове.)

V. Чтение и анализ стихотворения «Кузнечик» (1908—1909)

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер.

«Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер.

— Определите, как созданы неологизмы?

(«Крылышкуя» образовано от существительного «крылышко» и имеет признаки деепричастия — сравним: «рисуя», «воркуя»; «золотописьмо» — сложное слово, образованное слиянием слов золото» и «лебедиво» сочетает в себе слова «лебедь», «лебединый» и «диво». Неясным по происхождению остается слово «зинзивер», но это явно существительное, судя по контексту и форме слова, кроме того, значение его выступает из звукового, фонетического образа.)

— Что еще можно сказать о звуковых образах этого стихотворения?

(В стихотворении ясно слышны ассонансы — пять раз встречается звук «у», одиннадцать раз — «и» (обратим внимание, что в словах «тончайших», «жил» буква «и» обозначает звук «ы»!); аллитерации на взрывные глухие «к», «т», «п», придающие легкость, воздушность образу; звонкие «з», «ж» и глухие «ш», которые передают жужжание насекомых и шорох травы; сонорные «л», «р», дополняющие звуковой образ светлой природы.)

Дата добавления: 2016-11-23 ; просмотров: 1075 | Нарушение авторских прав

источник

У Хлебникова ритмические, синтаксические, звуковые, семантические единицы текста подчинены одной общей задаче, направлению. Поэтому важно изучение всех уровней текста.

«Мерцающая семантика» (обнаруженная Натальей Башмаковой [Башмакова 1987: 105]) отмеченная ей и в этом тексте (композиционная, временная неопределенность: вечер или ночь, шорохи, мерцание звезд, особое употребление глагольных форм), проявляется и на ритмическом уровне. Следует отметить, что у Хлебникова и мер-цание обретает свою меру.

Стихотворение написано акцентным стихом, с колеблющимся интервалом между ударениями от 0 до 3.

Вот схемы ударений стихотворения.

(цифрой обозначено число слогов между ударениями)

Стихотворение представляет собой рифмованный четырнадцатистрочник. Рифмовка такая: в стихах 1-10 рифма парная, в стихах 11-14 (в «венце») — перекрестная. Последовательность рифм следующая: АА ББ ВВ б1б1 ГГ а1б1а1б1, где А анаграмматична а1, Б анаграмматична б1. Окончания стихов в общем виде выглядят так: ЖДДДДДДГММ МДМД. Видно, что число слогов после ударной константы увеличивается от одного до трех к стиху 8.

Занимающие промежуточное положение дактилические окончания составляют большее число — шесть подряд. Если принять (условно) последовательность стихов с клаузулами от 0 до 3 — МЖДГ, то последовательность в нашем стихотворении будет вывернутой по отношению к той — ЖДГМ.

Стихи 1-10, таким образом, имеют особую последовательность изменения клаузул, это отличает их от стихов 11-14, хотя есть в этом отношении плавный переход мужских окончаний из стиха 9 и 10 к 11.

Теперь проследим взаимосвязь между характером ударений и окончаний на протяжении всего стихотворения. Стихи 1-4 обладают почти одинаковой длиной — шесть слогов в 1 и 4, семь слогов во 2 и 3. Иктов одинаково в 1 и 2 — по три, иктов одинаково в 3 и 4 — по два. Таким образом, стихи 1-4 имеют два рода симметрии — длина их равномерно увеличивается и уменьшается, число ударений симметрично понижается от 1 к 4. Следовательно, первые четыре стиха отличаются от последующих; их можно выделить в группу. Назовем эту группу условно «катрен» (см. ниже).

Стихи 5-7 и 8. Почему 8 выписан нами отдельно? Потому что он, хотя и связан парной рифмой с 7, гораздо короче предыдущих трех, перенесен анжабманом на следующий 9, выделен (графика дугановского сборника) в строфу с 9 и 10, начинает новое предложение, имеет гипердактилическое окончание. Поэтому рассмотрим стихи 5-7.

По сравнению с 1-4 они вдвое длиннее — 12, 15, 16 слогов. Седьмой стих — самый длинный в стихотворении, находится в его средине, подобно Млечному пути. Число иктов — 5, 5, 6 (конструкция «здесь и там» ударна). Во всех стихах дактилические окончания. Спондей в пятом стихе сопровождается нагнетанием звукосочетания «ст», усиливает его, еще он как бы помечает начало новой «тройки» стихов. По значении стихи 5-7 ясно выделяются. В них общее значение «динамики» противопоставлено «статике» стихов 1-4. Исходя из этих признаков, можно говорить о 5-7, как о трехстишии («терцете»).

Стихи 8-10. В 8 — единственное гипердактилическое окончание стихотворения. Это и наличие анжабмана позволяют стихам 8 и 9 читаться легко, ударения как бы откладываются на конец стиха 9; он завершен спондеем. 8-10 находятся на одном уровне от левой границы текста, как и стих 1. 8-10 начинают вторую половину стихотворения.

Гипердактилическое окончание не дает сильного контраста с мужским в стихах 8 и 9 из-за анжабмана, но зато контраст усиливается после повторения мужского окончания в 10 стихе. За кратким окончанием следует длинная пауза — многоточие. Таким образом, стихи 1-10 окаймлены дополнительными паузами, а стихи 8-10 — также трехстишие, «терцет».

Стихи 11-14 противопостоят остальным стихам стихотворения, сохраняя разного рода параллелизм практически каждой его части. Самое сильное отличие — перекрестная рифма. Сходство: рифма 11, 13 анаграмматическая к 1, 2 (Рак, Овен — раковина — вино — венок); рифма 12, 14 анаграмматическая к 3, 4, 7, 8 (жемчужиной — недужен я — женщины — обыденщиной — меньший я); здесь «меньший я» грамматически параллельно «недужен я». Число ударений в последнем «катрене» : 2, 2, 3, 3 ; точная обратная последовательность ударений в 1-4: 3, 3, 2, 2.

Таким образом, стихотворение как бы сплетено, и главная свивающая роль принадлежит последнему четверостишию. Второй «катрен»

Действительно, стиховой уровень произведения тесно связан со значением произведения. Стихотворение представляет собой сонет, написанный акцентным стихом, с вывернутыми, как лентой Мебиуса, 2 катренами и терцетами. Роман Якобсон пишет об огромном значении графического центра стихотворения: «Поскольку сторофы сонета имеют неровное количество стихов, седьмой и восьмой его стихи, то есть середина стихотворения, зачастую противопоставляются с помощью целой системы соответствий и контрастов шести начальным и шести финальным стихам. Говоря словами Хопкинса, это симметричная трихотомия, отличная от деления на строфы, может быть названа контрапунктом, необходимым любому стихотворению» [Якобсон 1987: 88]. В исследуемом тексте второй катрен перенесен назад, в конец стихотворения, и таким образом привычный центр стихотворения находится в конце. Одновременно возникает «новый центр», с новыми связами. Текст стихотворения разбивается на две половины, по 3+4 каждая. Терцеты заключены между катренами, и наоборот, катрены как бы «вытянуты», «продернуты» сквозь терцеты. Стихотворение как бы открыто и закрыто одновременно.

В тексте стихотворения два сложных предложения, которые располагаются в катренах, пять простых предложений, находящихся в терцетах — три в первом, два во втором. В составе первого сложного предложения четыре простых, в составе второго — два. Всего в тексте 11 предложений, большая часть которых находится в первой его половине.

Очевиден параллелизм предложений, расположенных в стихах 1 и 11-13, — по два подлежащих, но сказуемое в первом — в форме краткого причастия, грамматический субъект пассивен, во втором — субъект активен, но глагол в собственно-возвратном залоге. Второй возвратный глагол — в предложении «И тогда мне казались. » Но по сравнению с предложением «И вечерное вино. » глагол в форме прошедшего времени, неопределенном, потому что соотнесен с наречием «тогда» и в связи с семантикой глагола «казаться». Также параллельны конструкции «Мне видны», «недужен я» и «напоена мгла»; две последние которые соотносятся с словом «чем» «видны» и «напоена» — различаются видом, «напоена» — совершенный, действие завершено, но все еще длится. Другие значения предельности скрыты в частицах «лишь» и «и» в предложении «В эту ночь любить и могила могла. «; пространственно-временные границы — в наречиях «здесь и там» и «тогда», в перебивании настоящего времени прошедшим в стихах 5-6, в семантике глагола «казаться» и «появляться». В стихотворении сочетаются значения предельности и продолженности. 3

Дело в том, что у Хлебникова как бы нет Времени, ср. «Ка»: «В столетиях располагается удобно, как в качалке. Не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресла и стулья гостиной. (интересно, что здесь предложение, начатое с ’Не так ли’, — убедительное.) . Ему нет застав во времени» [Хлебников 1986б: 524]. Предложение в стихе 3, как и предложение в стихе 14, присоединяются с помощью союзного слова «который», в местном падеже — в 3, в родительном падеже объекта — в 14. Для предложения 3 еще требуется предложение 4 , а в 14 — последнее, достаточное. Таким образом, «я» как бы заперт в «тем» и «в которой», связан узами места и отношения. В последнем предложении «я» — свободен, «я» — брат, родич венка (не заключенный в раковине, а равный, но меньший миру).

Предложения с глаголом активного залога «В шорохов свисте. «, «Млечными путями. » и как бы результат-причина этих двух — «В эту ночь любить и могила могла». Это предложение параллельно с «И мир лишь раковина» по значению предельности. В предложении «В эту ночь. » находится единственный инфинитив всего стихотворения «любить» — глагол важнейший для Хлебникова. Также предел связывается с глаголом «мочь» (ср. «могатырь» и «моги» в «Зангези»). «Мочь» с помощью звукового подобия передает возможность могиле, благодаря «любить». Предложение как бы условное, но условность в нем снимается. Пятое предложение содержит глагол «шествует», — подобно усиливающемуся, поступательному движению; этому глаголу параллелен глагол «возникают», отличаясь от него неожиданностью, прерывистостью. Эти глаголы — присутствие и возникновение. Наречие и неопределенные местоимения «свободно сшивают времена».

Наталья Башмакова пишет о «себямыслящем», «себядумающем» тексте у Хлебникова [Башмакова 1987: 145-146]. Рассматриваемый нами текст — пример тому; «я» здесь только персонаж. По Башмаковой, Хлебников создает неопределенный пространственно-временной континуум, в котором скрывает два мифа — старый, преодолеваемый и проективный [Башмакова 1987: 157-158]. В этой работе будет проведена попытка наметить, приоткрыть «загадку».

Рональд Вроон пишет о «тайных значениях», которые реализуются в последующих строках, то покажутся, то спрячутся [Vroon 1993]. Б.А. Ларин пишет о приеме поэтической омонимии [Ларин 1974]: при близких звуковых комбинациях и удаленных значениях создается «качалка», «электрический заряд», «молния, которую можно видеть по всем направлениям, но которая пройдет на самом деле там, где соединит две стихии». Слово приобретает часть значения своего «соседа» по таблице «внутреннего склонения», омонима. Здесь будет попытка определения мотива стихотворения, почему произведение построенно так. Мы будем работать с понятием-образом.

Необходимо для начала реконструировать положение «я» — наблюдающего. Чтобы увидеть созвездия Овна и Рака на Звездном небе, необходимо сильно задрать голову, или лечь на спину, потому что эти созвездия находятся в середине небосвода, над головой, по разные строны Млечного пути. Млечный путь пересекает небеса посредине, как и седьмой стих стихотворения. Примем, что тело говорящего покоится горизонтально.

Рассмотрим некоторые слова близкие по звуку к слову «раковина». Вот они: (по словарю Ф. Павленкова [Павленков 1910], доступному Хлебникову)»Рака» — гробница, где покоятся мощи святых. «Рака» — сирийское бранное слово, значит пустой человек, достойный оплевания (см. Евангелие Мф. 5.22) и ср. у Маяковского: «Значит — кто-то называет эти плевочки жемчужиной?» [Маяковский 1955: 60]. «Ракалья», — бранное слово, — каналья, подлец: «Носитесь в воздухе печальные Раклы, безумцы и галахи» [Хлебников 1986а: 188]. «Ракилья» — острый спиртной напиток. «Рак» — неизлечимый, то есть роковой недуг.

Обратимся к тому, где расположен созерцатель, и кто он. В романтической и символической традиции поэтики существовала оппозиция Я/Мир; у Хлебникова отношение с миром иное. «Я» и «мир» часто сливаются в его поэтической системе: «я» в «мире», «я» — «мир», и «мир» во «мне» (ср. словотворчества «Я-мир», «Мирязь» и т.п.). Здесь, в стихотворении «Мне видны. «, «я» — в раковине мира, а то ж — жемчужина во «мне», потому что недуг поражает изнутри. Башмакова рассматривала это стихотворение с точки зрения переворота чечевиц, переворота зрения [Башмакова 1987: 76-77]. По Хлебникову, «Ч» — простое имя языка, означает объем, способный принять в себе другой объем [Хлебников 1986б: 621]. 4 В стихотворении ряд слов, в значении которых — принятие в себя другого объема. Это — раковина, женщины, могила и чаша (несказанное слово, но сказано слово вино). Как видим, их четыре. По Хлебникову, в стихотворении должна чувствоваться «рука лучей языка» — 5, чтобы стихотворение «пробивало настоящее» [Хлебников СП. V: 187; 1986б: 36]. Что ж это пятое?

Другое значение могилы — гроб, в старославянском языке также — пещера. Мы будем рассматривать стихотворение в контексте платоновой пещеры. Соотнеся жемчужину к раковине, вино к чаше, можно предположить, что и могила не пустует. Этимология могилы — насыпь, насыпанное. Но у Хлебникова в поэме «Ночь в окопе» следующие стихи:

Семейство каменных пустынниц
Просторы поля сторожило.
В окопе бывший пехотинец
Ругался сам с собой: «Могила!
Объявилась эта тетя,
Завтра мертвых не сочтете,
Всех задушит понемножку!
Ну, сверну собачью ножку!»
Когда-нибудь Большой Медведицы
Сойдет с полей ее пехота,
Теперь лениво время цедится,
И даже думать неохота.
«Что задумался, отец?
Али больше не боец?
Дай затянем полковую,
А зачем на боковую!»
Над мерным храпом табуна
И звуки шорохов минуя,
«Международника» могучая волна
Степь объяла ночную.

Здесь следует обратить внимание на сходство сворачивания цигарки и удушения, затягивания, подворачивания на бок, объятия и на сходство опустошения храма, вскрывания мощей «врачами суеверий». В поэме очень много инверсий мертвого и живого.

В «Ночь в окопе» сошествие звезд с небес (апокалипсическая катастрофа), медведь в окопе — сошедшая Большая Медведица. Одновременно, — оживание мертвых, — появление русалок; Москва-русалка.

Как известно из статьи Б. Леннквиста, русалки плетут, прядут судьбу. Леннквист обнаружила связь образа русалки с днем рождения Хлебникова, который родился в праздник Св. Параскевы, в сниженной ипостаси своей предстающей восточнославянской Мокошью [Lоnnqvist 1993]. Здесь, в поэме «Ночь в окопе» поэт обращается к Москве-Мокоши. Русалки же плетут повязку для раненых Девичье поле.

Следуя В.П. Григорьеву, надо заметить, что волна — один из ключевых образов Хлебникова [Григорьев 1989]. Роль волны в поэме «Ночь в окопе» очень велика.

Морские волны обманули,
Свой продолжая рев валов,
Седы, как чайка-рыболов,
Неузнаваемы никем,
Надели человечий шлем.

Приморские народы — как бы продолжение волн. Поэтому, когда латыши приходят во храм — они затопляют его. Могилы вскрываются: тоже затоплены волной восстания. Как бы «заречная конница» топит живых, и пробуждает мертвых. Море «ломает разума дела» [Хлебников 1986а: 249]. Бывший (т.е. возможно, мертвый) пехотинец, потом старик вещает всеобщую гибель, но предлагает взамен выращивать бобы (чечевица — переворот зрения).

В этой поэме, по-видимому, умирает и христианский Бог: Смерть вторая чудотворца — «И право храбрых — смерти ложе! И стоны слабых: «боже, боже!» Так же и чей-то певший голос:»Мы себе могилу роем В серебристом ковыле», простреленная икона Богородицы, хотя Богородица «хоронит сына от учета» — оксюморон.

В стихотворении «Когда над полем зеленеет. » дан образ звездного кладбища [Хлебников 1986а: 54]. Звезды — тоже насыпь; происходит их пересыпание, меняется судьба, открываются могилы (ср. «Но зачем устами ищем Пыль, гонимую кладбищем, Знойным плайным стереть?»[Хлебников 1986а: 52-53]) 5

IV Вернемся к стихотворению «Мне видны — Рак, Овен. » Приложим к раковине наше ухо. Поэт ложится в могилу, дает уста земле — смертную песнь. Сравни в статье 1908 года «Курган Святогора»: «И останемся ли глухи к голосу земли: О, дайте мне уста! Уста дайте мне!» [Хлебников 1986б: 579]. Очень важным является 5 стих, в нем выходит простое имя «Ч», чаша, происходит переворот зрения.В этом стихе раковина первых четырех стихов прорезается насквозь, открывается.

Вспомним теперь замечание Андрея Белого о внутренней форме слова: «Слово «птица» для одного человека может означать «коршун», а для другого «ласточка»[Белый 1994: 19]. Хлебников же часто учитывает все возможные восприятия читателя, программирует их. Так при слове «раковина» возникает образ двустворчатой раковины, или мидии, или витой раковины, или пустой раковины рака отшельника. Астрономический знак созвездия Рака тоже напоминает двустворчатую раковину в поперечном разрезе. То же касается клешни рака. Известно, что для Хлебникова слово приближается к жесту, образ как бы является и схемой, чертежем, понятием. Поэтому очень важно представлять чертеж. Можно считать, что в пятом стихе как бы приносятся звуки поезда, который у Хлебникова связан со смертью (см. поэму «Змей поезда»). Происходит открытие прежней раковины «Мира-Меня» и «кризис» болезни-недуга.

Стих говорит как о минувшем безвозвратно, хотя только что и происходящем — сочетание 5 и 6 предложения. В этих стихах начинается движение стука, звука, дум и волн. Волна — как бы единая мера у Хлебникова. Сравни стихотворение «Лунный свет»: «. Мои шаги, Шаги смертного — ряд волн» [Хлебников 1986а: 78]. Здесь также оксюморон — волны как бы бесконечны и дискретны одновременно. И так начинается шествие звезд: Млечный путь; будто рассыпаются жемчужины.

Возьмем теперь витую раковину — она как бы завязана в узел. Узел — узы; освобождение от них — важнейшая задача в поэтике Хлебникова. Сравни название сверхповести «Азы из Узы» (еще см. статью Игоря Лощилова о стихотворении «Из мешка» [Лощилов, Богданец 1995]). Так происходит развязывание «Мира и Меня» — раковины. Это становится возможным благодаря любви. Женщина это чаще всего русалка у Хлебникова. Русалки плетут судьбу поэта и судьбу мира. Поэт оживляет русалок своей песней: «И вас я вызвал смелоликих, Вернул утопленниц из рек. «Их незабудка громче крика», — Ночному парусу изрек»[Хлебников 1986а: 64]. Поэт вызывает русалок с помощью свирели — музыкального инструмента, которому послушен Мир: «И я свирел в свою свирель, И мир хотел в свою хотель. Мне послушные свивались звезды в плавный кружеток. Я свирел в свою свирель, выполняя мира рок» [Хлебников 1986б: 41]. Свист и свиваться, и свирель образуют поэтическую этимологию, патронимическую аттракцию. Здесь вспоминается Лермонтов, у которого ТИ звезды слушают меня, Лучами радостно играя» [Лермонтов 1979: 491]. У Хлебникова звезды не слушают, а слушаются поэта. Петь поэт начинает, испив смертной чаши. Во многих эпосах божественный герой пьет вино, часть же проливается на землю. У самого Хлебникова: «Теперь их грезный кубок вылит. О, роковой ста милых вылет!» [Хлебников 1986б: 103].

Свирель у Хлебникова часто вместе с овцой, бараном, овном. В стихотворении «Ночь в Галиции» рядом с овцой, свирелью — Русалки поют: «Пускай к пню тому прильнула Туша белая овцы И к свирели протянула Обнаженные резцы» [Хлебников 1986а: 60]. Пень же — трон поэта: «У вод я подумал о бесе И о себе, Над озером сидя на пне» [Хлебников 1986б: 101]. Пан — Леший, один из двойников поэта. В стихотворении «Пен пан» также есть и русалки, и «взора озерного жемчуг». Женщина — взор. Там, где русалки — смерть. Черемуха — смертное дерево: «запах смертельных черемух» (см. «Ночь в окопе»). Там ветка черемухи возле штыка у Поющего, с аллюзией на Катьку и керенки в «Двенадцати» Блока, черешня паронимична черенку ножа — орудия убийства.

Овен — агнец, жертвенное животное [Лощилов, Богданец 1995]. Стоит отметить сведения М.С. Альтмана о том, что Вячеслав Иванов называл Хлебникова Ангелом, который говорит о том, что нет больше Времени, и трубит [Альтман 1995: 33]. Трубой Хлебников берет себе Рог — бараномузыкальную раковину из «Ригведы».

Рогом же Хлебников прободает небо. Топольловец богов в сети как бы тоже бодается (ср. «Где прободают тополя жесть. «, «Весеннего Корана»). По определению Н. Башмаковой, Тополь — одна из девяти доминант в поэтике Хлебникова — серебрянный трепет, пронизывающий мир[Башмакова 1987: 171]. Так же бодание — пронизание, протыкание выполняет иголка судьбы, швея, сшивающая времена. Напомним, Хлебников называл себя «Низарем» [Хлебников СП. V: 202], то есть из низины и нижущим вверх. Этимологически «низать» связано с ножом — оружием раз-бойника, Разина. Низать — продергивать, разить — прорубать.

Хлебников называл себя «Разиным напротив» [Хлебников 1986б: 350]. Итак, раковина развязывается, начинается шествие, которое потом свивается в хоровод, в венок. Вино и женщины — русалки плетут себя в венок.

Венок этот означает то, что одевается на голову Поэта. У романтиков, например, у Лермонтова, венок зеленый сменяется венком терновым, увитый лавром — славой. После этого происходит смерть поэта [Лермонтов 1979: 373]. У Хлебникова — сперва смерть, а потом — венок, связывающий жизнь и смерть. У Хлебникова венок единый — нет смены венка. И то, что Поэт — меньший брат венка, это значит, что Поэт — одно из звеньев венка, который в отличие от цепи сплетается свободно. Более того, поэт не только одно из звеньев венка, но и в венке; ведь так открывается раковина, неразрывность «Мира» и «Меня». Это связывается с переселением души поэта, с его пересаживанием на соседнее место в мире, где «всегда десять часов» (ср. «Ночь перед Советами» и еще подробный анализ Р.В. Дуганова об этой поэме [Дуганов 1990: 226-283]). 6

Венок — сниженное подобие нимба, — сочетается «Рака», — гробница с мощами святого (ср. выше о «Ночи в окопе»). Так же «быстроглазая ракушка» в стихотворении «Вам» 1909 года: «Могилы вольности — Каргебиль и Гуниб. «; «быстроглазая ракушка» видела на Кавказе, — прежнем дне моря, — чудовище, ящера. Теперь же это мертвый, но зрячий камень. Камень связывается, сравнивается с могилой пророка. Ему молятся цветы: ТЯ как бы присутствовал на моляне Священному камню священных цветов» [Хлебников 1986а: 44]. Хлебников — Священник цветов, Гуль-мулла. Зрячий камень видит преобразованного ящера и теперь.

Итак, у романтика Гоголя в «Сорочинской ярмарке» хоровод музыки уходит, и горе оставленному [Гоголь 1940: 136]. Сравни «равнодушную природу» у Пушкина [Пушкин 1948: 195]. У Хлебникова природа не равнодушна, жива, и Мир тесно связан с Поэтом, бесконечен.

Тексты Хлебникова молчат, потому что молчание есть наиболее адекватное выражение действительности. У Гоголя эхо напоминает сказавшему о его одиночестве. Хлебников в стихотворении «Пен пан» стремится прогнать «одиночествонечет» среди «исчезавших течений», и «нечет» исчезает [Гаспаров 1993: 55-56]. Высказывание всегда субъективно, а молчание — эпично. Итак, резюмируем. Поэт приносит себя в жертву, пьет смертную чашу, чтобы дать песню. Песня же воскресает русалок, а те — поэта. Таким образом, стихотворение «Мне видны — Рак, Овен. » представляет собой песню смерти и воскресения, победу над смертью.

Важнейший мотив, подобный «собиранию» и «рассыпанию» [Башмакова 1987: 129] — «прободание», «развязывание уз» и «свободное свивание». Ведь «я» в начале и конце стихотворения различаются, в конце — это «Аз», то есть освободившееся «я», свободное от уз. Путем прободания, развязывания, свивания и происходит это освобождение.

В заключение хочется поговорить о платоновском подтексте: в описании Пещеры Платон говорит, что нужно сперва, привыкая, смотреть на тени отражения в воде, а потом уже на солнце (см. Платон, Государство, 515e5-516e2). Хлебников же, упоминая Коперника, говорит об обманности дневной части суток, и наблюдает небо ночью. (По воспоминаниям Давида Бурлюка Хлебников, будучи гостем у Бурлюков в Чернянке, спал днем, а ночью бодрствовал, «читал звездную книгу»)[Бурлюк 1994: 46]. Но в стихотворении «Лунный свет» Хлебников сдергивает и звездную завесу, и мы видим бога Хлебникова— Число, «Ч»: «. И вот в моем Разуме восходишь ты, священное Число 317, среди облаков Неверящих в него. » [Хлебников 1986а: 78](здесь облака это— разумы других). Число пифагорейцев; боги, —только отблеск его,— у неоплатоников. 7

Хочется соотнести пещеру и пещь—»Или все свои права Брошу будущему в печку?» [Хлебников 1986а: 101]. Напомним: пастухи (а есть «звездные пастухи») грелись с помощью рукописей Хлебникова. По воспоминаниям Веры Хлебниковой—сестры поэта: из мешка с рукописями, когда Хлебников остановился ночевать в сарае, были украдены мешок рукописей, и были сделаны из них цигарки [Бобков 1987: 18](см. «собачья ножка»). Хлебников считал, что рукопись написана, значит — существует, даже если сгорает целиком; но он не мог переносить, когда стихи выбрасывались из произведений: «Не озорство озябших пастухов, — Пожара рукописей палач,—Везде зазубренный секач И личики зарезанных стихов. Все, что трехлетняя година нам дала, Счет песен сотней округлить, И всем знакомый круг лиц, Везде, везде зарезанных царевичей тела, Везде, везде проклятый Углич!» [Хлебников 1986б: 179]. Вспоминаются по меньшей мере два царевича.

Хлебников сам «выдумал новый способ освещения: читать, зажигая прочитанную страницу» [Хлебников 1988: 106]. Владимир Марков пишет, что Хлебников сгорел, подобно тому, как сгорел Блок [Марков 1994: 182].

В исследуемом стихотворении скрыты ряд важнейших в Хлебниковском творчестве палиндромов и анаграмм. Вино—вено—овин (место, где хранится зерно); жемчужина—жена— русалка (незамужняя, обманутая девушка);—овин—укрытие— полость (как и чаша, мешок) раковин; оковы—овен—abovo—овин—нива («Ведь это вы скрывались в ниве Играть русалкою на гуслях кос». «Коса то украшает темя, спускаясь на плечи, то косит траву. Мера то полна овса, то волхвует словом». [Хлебников 1986б: 107, 76])—женщины—нежные нищенки—беженки—которого (как рог к губам)—которово—роток («На каждый роток не накинешь платок» — возможность высказывания.)—сплетаются— сплю—плетка («плетка грезная», «Что пою о всем, тем кормлю овсом«[Хлебников 1986б: 173]) — раковина — нива кар. (курсив наш).

Зрение у Хлебникова часто связано с казнью: «Казнь отведена в глубь тайного двора —Здесь на нее взирает детвора. Когда толпа шумит и веселится, Передо мной всегда казненных лица» [Хлебников 1986б: 59]. В «Тиран без Тэ»: «Глаза казни Гонит ветер овцами гор» [Хлебников 1986б: 351], овцы—жертвенные. Хлебников пасет свои глаза. Взоры свои жертвует. В стихотворении «Крымское»: «Где глазами бесплотных тучи прошли» [Хлебников 1986б: 48], там же письмо на песке, как пример «рассыпания». Хочется еще добавить, что жемчужину, если достанут из раковины, обычно нанизывают «Ч»е-рез нитку; получается венок, ожерелья, с застежкой.

Стихотворение впервые напечатано в книге Изборник стихов 1907-1914 гг. в 1914 году. Перепечатано в сборнике произведений, подготовленном Р.В. Дугановым в 1986 году [Хлебников 1986а].
Рассматривая пространственную структуру в драматических произведениях Хлебникова, Р.В. Дуганов обращает внимание на подобное «непрерывное переворачивание и выворачивание наизнанку пространств» и совершенно верно сравнивает его с образом «ленты Мебиуса» [Дуганов 1990: 139].
В этой связи ср. слова Хлебникова о «границах в искусстве», переданные Ю. Анненковым: «Когда я делал портретный набросок с Хлебникова, он вдруг произнес:—Странно: художник смотрит насквозь, а запечатлевает лишь внешние формы. Даже—в беспредметном, в заумном искусстве. Границы стали уже прозрачными, но все еще не раздвинулись. Ведь краски, пятна, линии—это еще только материализация зауми. Дальше всего ушла музыка. Но она — тоже еще не заумь, а вспышки безумия. Когданибудь достукаемся. » См. Анненков Ю., Дневник моих встреч: Цикл трагедий, в 2 томах (М., 1991), т. 1, с. 149.
Об этом простом имени «Ч» не раз пишет Хлебников: «. истинный силовой вид, скрытый за Ч, вот какой: Ч, которое кажется телом-чашей для другого тела, есть состояние равновесия около точки опоры вращающейся черты, к которой приложены две равносильные силы» [Хлебников: СП. V: 202]. По Баш маковой, эта формула простого имени ТЧУ точно соответствует «личности», представляющейся Хлебникову [Башмакова 1987: 77].
Тут в поэме дается отзвук другой поэме «Журавль». Здесь чудовище—ящер, время—часы, рок—медведь. В результате начавшегося отверзения могил с ними в бой вступают жители Кургана: «Одни вскочили на хребты И стоя борются с врагом»; хребты брони (ящера-танка). Журавль— «Журавель, журавушка, жур, жур, жур. » Подмывание журавля? Рядом «доски каменные дур», говорящий истукан. Поэт вопрашает русалку: «Ты где права? ты где жива?»— но та не отвечает, «скрывают платья кружева». Поэт спрашивает у Каменной бабы, та речет: «Сыпняк» — то есть недуг, и связанное с глаголом сыпать удушение в ходе поэмы (например, «И черный змей, завит в кольцо, Шипел неведомо кому») —то есть смерть. Но поэт говорит: «Но человечество—лети!», пробуждает языческий курган не так, как тот, «в ком труд увидел друга». Труд—три—перевертень к ним—смерть. » И вам и трем с смерти мавки» [Хлебников 1986б: 79]. Союз «но» в стихе «Но человечество. У неясен, «лети!» —возможно на журавле.
Об этом другом мире—его можно назвать «мнимым миром» —пишет Р.В. Дуганов: «Очевидно, что он должен находиться в каком-то таком месте, которое в одно и то же время есть «здесь» и «не здесь» и в котором все «то же самое», но «другое» [Дуганов 1990: 229].
О значении «числа» в поэтике Хлебникова см. Силард Л., «Математика и заумь», Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре (Bern, 1991), с. 333-352; Никитаев А.Т., «Мнимые числа в творчестве Велимира Хлебникова», Поэтический мир Велимира Хлебникова, вып. 2 (Астрахань, 1992), с. 12-21.

источник

Информация о документе
Дата добавления:
Размер:
Доступные форматы для скачивания:

Первая декларация футуристов «Пощечина общественному вкусу» вышла в 1912 году. Молодые поэты (Бурлюк, Крученых, Маяковский, Хлебников) заявляли: «Только мы — лицо нашего времени. Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода Современности. ». Эти эпатирующие публику тезисы, выражение «ненависти к существовавшему до них языку», презрения к «Здравому смыслу» и «Хорошему вкусу» принесло поэтам скандальную славу и известность. В манифесте из сборника «Садок Судей II» (1913) программа футуристов была конкретизирована: отрицание грамматики, синтаксиса, правописания; новые ритмы, рифмы, размеры стиха; новые слова и новые темы; презрение к славе: «нам известны чувства, не жившие до нас. Мы новые люди новой жизни».

По размаху притязаний и по резкости их выражения футуризм не знал себе равных. Маяковский заявлял претензии «стать делателем собственной жизни и законодателем для жизни других». Футуристы претендовали на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. При этом они стремились рационально обосновать творчество с опорой на фундаментальные науки — физику, математику.

Футуризм выходил за рамки собственно литературы, был тесно связан с авангардными группировками художников 1910-х годов: «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». Большинство футуристов совмещали занятия литературой и живописью. Художник Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников предлагал новый универсальный язык. Мироздание воспринималось футуристами как аналог грандиозной сценической площадки. Грядущая революция была желанна, потому что понималась как массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир. Футуристы не только декларировали свои лозунги, они действовали: после Февральской революции 1917 года образовали воображаемое «Правительство Земного Шара». От имени «Председателей Земного Шара» В. Хлебников посылал письма и телеграммы Временному правительству с требованием отставки. Футуристы Гилеи, или будетляне, как они себя называли, действительно были уверены в преобразующей силе своего искусства. Тяга футуристов к эпатажу обывателя проявлялась в массовых театрализованных действах, вызывающем поведении и одежде, культивировался образ поэта-хулигана. Оптимальной читательской реакцией на их творчество было для футуристов не похвала или сочувствие, а неприятие, протест. Такую реакцию они намеренно провоцировали, хотя бы нагнетанием в поэзии шокирующего безобразия: «дохлая луна», «звезды — черви, пьяные туманом» (Бурлюк), «улица провалилась, как нос сифилитика» (Маяковский).

Футуризм делал установку на обновление поэтического языка. Футуристы не только обновили значения многих слов, но активно занимались словотворчеством, использовали в поэзии новые композиционные и даже графические эффекты. Например, Василий Каменский в своих «железобетонных поэмах» расчерчивал страницу на неправильные многоугольники и заполнял их словами или обрывками слов. Стихотворение превращалось в типографскую картинку. Вообще визуальному воздействию текста придавалось большое значение: проводились эксперименты с фигурным расположением слов, использованием разноцветных и разномасштабных шрифтов, расположением строчек «лесенкой» и т.п.

Футуристы не церемонились со словом, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации из этих раздробленных, разрушенных слов. Отношение к слову как к конструктивному материалу привело к возникновению многих неологизмов в поэзии, хотя дальше поэтического контекста слова эти не пошли: «могатырь», «лгавда», «будрецы», «творяне» (Хлебников); «огрезитъ «ветропросвист», «грезэрка», «стоэкранно» (Северянин). Тот же Северянин мастерски играет словами, прославляя Ф. Сологуба, введшего его в литературу: «Он — чарователь, чаровальщик, / Чарун, он — чарник, чародей. ».

II . Беседа по поэзии Хлебникова

Похожий эксперимент проводит В. Хлебников в «Заклятии смехом» (1910):

(Стихотворение читает учитель.)

Задание: Попробуйте понять значение этих и других неологизмов, оттенков однокоренных слов и оценить словотворчество футуристов.

Хлебников обратил внимание на корень слова и при помощи различных приставок и суффиксов стал образовывать новые слова, напоминающие древнеславянские. Этим он пытался «найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов из одного в другое — свободно плавить слова». Языковой эксперимент превращался в эстетический факт.

— Каковы корни стихотворения Хлебникова «Заклятие смехом»?

(Стихотворение восходит к фольклорной традиции и напоминает языческий заговор.)

Была попытка создать особый, «заумный» язык: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями» (декларация футуристов «Слово как таковое»). Особая роль в этом языке отводилась фонетике: каждый звук речи, по мнению «речетворцев», обладает определенной семантикой (смыслом). Знаменито «заумное» стихотворение В. Хлебникова:

Так на холсте каких-то соответствий

— Каково значение звуков в этом стихотворении?

(Язык стихотворения напоминает язык птиц. Хлебников часто использовал живой символ — птиц. (Отец Хлебникова был орнитологом.) Этот символ, считал поэт, должен передать движение времени. Единый, «всеземлянский», похожий на птичий, язык символизировал связь между на родами и континентами. «Заумный» язык для Хлебникова — язык будущего, способный служить объединению людей.)

III. Слово учителя о В. Хлебникове

Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников (1885—1922) был в среде своих соратников безусловным авторитетом.

Современники вспоминали, что поэт жил в каком-то своем, особом мире. Он часто писал свои стихи в самых неожиданных, неподходящих для этого занятия местах: в магазине — на оберточной бумаге, в книжной лавке — на обложке любой книги, в постели — на краешке подушки, — везде, где находился клочок бумаги. Хлебников не заботился о том, чтобы сохранить свои творения. Как они легко писались у него, так легко и исчезали. Он мог подарить, потерять стихи, мог пустить их на растопку костра, мог набить ими наволочку и использовать вместо подушки.

Хлебникова многие считали юродивым, чудаком. Н. Асеев писал о нем: «Был он похож больше всего на длинноногую задумчивую птицу, с его привычкой стоять на одной ноге, и его внимательным глазом, с его внезапными отлетами и улетами во времена будущего». Свое назначение он видел в том, чтобы нести миру новое «самовитое» слово. Не случайно он выбрал себе имя Велимир (повелевающий миром).

Хлебников видел мир с неожиданной стороны, взгляд этот, с одной стороны, по-детски свеж и наивен, с другой — аналитичен. Есть у него стихотворения, совершенно не похожие на «заумь», простые и глубокие:

Хлебников стремился к созданию искусства будущего, способного восстановить утраченную миром гармонию. Главной для него была проблема времени: сопоставляя даты исторических событий, поэт стремился понять законы развития человечества, математически точно прочертить путь в будущее. Отношение к мирозданию у Хлебникова порой тютчевское:

Хлебников оказал огромное влияние на развитие русской поэзии ХХ века, что признавалось поэтами, занимающими совершенно разные эстетические позиции. Вот что писал сам Хлебников «О стихах» (1920—1921): «Чары слова, даже непонятного, остаются чарами и не утрачивают своего могущества. Стихи могут быть понятными, могут быть непонятными, но должны быть хороши, должны быть истовенными. Речь высшего разума, даже непонятная, какими-то семенами падает в чернозем духа и позднее загадочными путями дает свои всходы. Разве понимает земля письмена зерен, которые бросает в нее пахарь? Нет. Но осенняя нива все же вырастает ответом на эти зерна. Впрочем, я совсем не хочу сказать, что каждое непонятное творчество прекрасно. Я намерен сказать, что не следует отвергать творчество, если оно непонятно данному слою читателей».

Попробуем последовать совету Велимира Хлебникова и приглядеться к футуристическим стихам, вслушаться в них.

I V . Реализация домашнего задания

Читаем подготовленные стихотворения и пытаемся разобраться в их поэтике.

— Какие явления современного искусства, культуры напоминают о футуризме?

Пример анализа стихотворения.

Учитель читает стихотворение В. Хлебникова:

В шорохов свисте шествует стук вроде «Ч».

И тогда мне казались волны и думы — родичи.

Млечными путями здесь и там возникают женщины.

В эту ночь любить и могила могла.

Сплетаются в единый венок,

— Каково основное отличие этого стихотворения от знакомой вам символистской поэтики?

Продолжим семантико-фонетический анализ текста. Венок зарифмован в стихотворении с вином , это еще одна смысловая и звуковая «ниточка»; протянутая сквозь текст. Звуковой комплекс вин присутствовал уже в словах раковина и Овен (здесь гласный «и» редуцирован); еще чаще повторяется в тексте сочетание ин (в жемчужине и в соответствующей рифме недужен я ; в дважды использованном слове женщины, а также в словах обыденщина и единый ). Звук «и» повторяется в стихотворении 27 раз. Повторы этого высокотонального, «пронзительного» звука сродни световым лучам, испускаемым звездами. В этой связи уместно вспомнить, что сам поэт, размышляя о волшебной силе заговоров и заклинаний, сопоставлял подобные «звуковые очереди» с «рядом проносящихся перед сумерками нашей души истин». Отношение к звукам как к «летучим истинам» сопрягало в сознании Хлебникова с понятием «звездного языка» — чистого, глубинного смысла, выражаемого звуками.

источник