Подать заявку 
Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Как анализировать картину
Существует несколько способов анализа картины. Одним из них является анализ произведения живописи, основанный на колорите полотна. Опираясь на цветовое решение картины, можно сделать вывод о переданных художником настроении и чувствах изображённых героев, самостоятельно объяснить сюжет произведения.
В произведениях живописи по-разному отражаются представления о традициях, обычаях, исторических событиях, поэтому каждая картина должна рассматриваться с учётом того, что хотел выразить в ней автор.
Последовательность анализа картины может быть разной в зависимости от особенностей самой картины и от уровня развития художественного восприятия.
На первых этапах анализа картины обычно используют такую последовательность: низ картины (земля, вода, фон), средняя часть (основная, где, как правило, находится композиционный центр картины), верх картины (фон, небо).
Другой вариант анализа может идти по следующему плану:
Настроение, вызываемое этим произведением.
Основные микротемы картины.
Изобразительно-выразительные средства, которые использует автор для создания образов (формат, композиция, свет, цвет, колорит — см. «Учебный словарь»).
Роль этих средств в выражении основной идеи картины, авторской позиции.
Работу над составлением сочинения по картине могут значительно облегчить подготовительные упражнения:
Рассмотрите внимательно картину, определите её тему. Составьте предложения на тему этой картины.
Назовите признаки предметов, изображённых на картине (цвет, форма, объём, размер). Составьте с этими словосочетаниями предложения, а затем объедините их в связный текст.
Опишите предметы, которые вы видите на переднем плане, на заднем плане, в центре картины, слева, справа.
Опишите ситуацию, изображённую на картине.
Опишите главного героя картины: его лицо, волосы, руки, одежду, позу, состояние и т. п.
Выразите своё отношение к герою, к картине.
Опишите чувства, которые вызывает у вас картина.
Составьте план описания картины.
Соберите материал по картине в соответствии с вашим планом.
При написании сочинения по картине вам помогут вопросы, требующие обоснования собственного понимания картины:
Нравится ли вам цветовой контраст пейзажа?
Какое слово в названии картины несёт наибольшую смысловую нагрузку?
Какие изобразительно-выразительные средства использует художник?
Как интерьер характеризует героев?
Какое значение имеет фон картины?
Как художник относится к своим героям? Почему?
Много ли на картине света, воздуха? Какое это имеет значение для раскрытия замысла художника?
К какому жанру вы отнесёте эту картину? Почему?
Что рассказал нам художник о мире и о себе?
Как художнику удалось изобразить праздник природы?
Какова основная мысль картины?
Перед написанием сочинения потренируйтесь в построении предложений: по данным моделям составьте предложения, связанные с описанием анализируемой картины.
к какому-либо изображению. к какой-либо сказке. к какому-либо эпизоду.
какую-либо фигуру. какой-либо предмет.
каким-либо цветом. композиционно.
При написании текста сочинения помогут слова и словосочетания со значением места, например: слева от. виднеется; прямо перед нами изображены. ; на переднем плане художник пишет. ; задний план занимает. ; вдалеке открывается. .
Художник имеет возможность зафиксировать лишь одно мгновение жизни. А зритель, рассматривающий картину, может угадать, что было до или после изображённого временного отрезка. Поэтому в сочинении могут быть использованы слова и обороты со значением прошедшего и будущего времени, например: после какого-либо события произошло. ; только что совершилось. ; недавно случилось. ; лишь только отшумела. ; как только закончилась. ; скоро появится. ; ещё не случилось, но уже. .
Перед тем как начать писать сочинение по картине, внимательно рассмотрите её, прочитайте статью о её авторе.
Постарайтесь прежде всего уловить, понять настроение, которое передал художник.
Прислушайтесь к себе: какие чувства вызывает у вас картина?
Определите тему и основную мысль вашего сочинения. Озаглавьте его. Составьте план.
Соберите материал по картине. Воспользуйтесь «Учебным словарём».
Если вам трудно начать сочинение, можно подобрать цитату из стихов А. С. Пушкина, И. А. Бунина, Ф. И. Тютчева, А. А. Фета и др. Это и будет началом вашего сочинения.
Помните, главное — передать своё отношение к картине, найти свои слова: яркие, эмоциональные, помогающие зрительно представить то, что изобразил художник.
Избегайте ненужных повторов, используйте синонимы, например: художник, автор картины, живописец; изобразил, показал, передал; картина, репродукция картины, произведение живописи.
источник
При рассмотрении первой картины Маковского К.Е. «Портрет З.Н.Юсуповой» дыхание сдержанное, неравномерное, напряженное. Совершенно другое состояние и ощущения при просмотре картины Нагорного: дыхание свободное и легкое, в теле рождается тепло и волнение…
Первое на что я обратила внимание в картине Маковского это глаза. Глаза, наполненные тоской и печалью. Цвет глаз ясный, прозрачный, ощущение, что глаза стеклянные, безжизненные и они кажутся пустыми и очень грустными. Темные брови только усиливают и омрачают состояния грусти и печали. Возможно, Маковский хотел передать ту боль Зинаиды Николаевны, что не отпускала ее до конца жизни, после смерти старшего сына. Глаза другой героини, напротив, наполнены жизнью, светом и никакого ощущения грусти или печали.
В картине Нагорного В.А.» Барыня-сударыня» первое, что бросилось мне в глаза- это губы. Сочные, пухлые, чувственные губы. У Юсуповой же губы напряженно поджаты. На щеках героини Нагорного мягкий нежный румянец, широко раскрытые глаза. «Барыня-сударыня» становится близкой, открытой, она не отстраняет от себя как героиня Маковского.
Серьги Юсуповой с отблеском мрачного серого цвета, у Нагорного же серьги показаны сверкающими бусинами жемчуга.
В цветах остальных элементов также заметны явные различия. Маковский во все цвета добавляет темные оттенки , что нельзя сказать о портрете Нагорного. Цвета здесь более чистые и красочные: ярко-радостные красный, светящийся белый, чувственные алый в оттенках губ и румянца.
Одежды, украшения и головной убор Юсуповой создают ощущение тяжести, что нельзя сказать о портрете Нагорного. В руках героини второго портрета, нежность, мягкость, легкость, кольцо подчеркивает утонченность ее рук. Руки героини Маковского кажутся тяжелыми, создается впечатление, что верхняя рука давит своей тяжестью и массивный камень перстня усиливает это ощущение. 
Мазок также различный, но из-за низкого качества снимков могу лишь отметить, что у Нагорного мазок более мягкий, движения руки спокойные у Маковского же прослеживается тревожность при нанесении мазка, видны переходы. Фон картин, как противоставления холодного и теплого, мрака и света.
В заключение анализа отмечу, что картины оказались совершенно отличными друг от друга, не смотря на схожесть ЧТО изображено. В картине Маковского отраженно, на мой взгляд, горе утраты Юсуповой. У Нагорного образ наполнен жизнью и женственной чувтвенностью.
источник
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ
Факультет экранных искусств
Реферат по дициплине «История зарубежного изобразительного искусства»
Сравнительный анализ двух картин
Вакх» Питера Пауля Рубенса (1638- 1640) и
«Вакх» Микеладжело Меризи да Караваджо (1596)
Сравнительный анализ картин. 10
Список использованной литературы. 18
Данная работа была написана для того, чтобы изучить тему живописи периода, который исследуется, а также как эта тема может быть рассмотрена с разных ракурсов. Это, например, время, в которое были написаны картины, тем самым можно задать вопрос о стилях, которые развивались или, проще говоря, показать влияние на картины.
Была использована различная литература для изученияпроизведений. Были проанализированы не только источники, описывающие живописные приёмы картин, но и те, где можно понять, почему в таком стиле написаны, а точнее, факторы, раскрывающие суть написания картин в том виде, в котором имеем.
Для удобства текст был разделен на 2 части – на сравнение картины «Вакх» Рубенса и «Вакха» Караваджо. Таким образом, можно противопоставить точки зрения.
1.Провести образно-стилистический анализ картин.
2. Ознакомится с научными публикациями, статьями по теме, связанных с картиной и творчеством художников.
3. Сравнитьмежду собой данные картины, выявить сходства, различия и свойственные только этим произведениям основные черты.
4. Выяснить, что нового делают художники, чтобы продвинуться в развитии своего собственного творчества.
Прежде чем перейти к непосредственному анализу картин, стоит остановиться и разобрать вкратце творческую биографию художников, выявить отличительные творческие манеры.
Так, Караваджо при жизни прославился дерзким, вспыльчивым, резким, а порой и довольно грубым характером, что уже в достаточно юном возрасте и так до конца жизни приводило мастера к постоянным скандалам, сплетням,не раз его за жизнь садили в тюрьму. Возможно, это в какой- то мере отразилось и в его подходе к живописи, а именно в новаторском, смелом мышлении. Ему во многом были чужды маньеризм и академизм, господствоваавшие в то время В Италии, откуда он был родом, но в то же время он был одним из первых, кто довёл до логического конца в своём творчестве технику кьяроскуро- приём контраста света и тени, который изначально использовали в типографии. Также он был одним из первых сподвижников реалистического направления, что также имело мало места быть в то время в его стране. Картина «Вакх» приходится на первый этап его творчества и одной из первых дошедших до нас картин, хотя до этого художник уже писал картину на ту же тематику.
Что касается Рубенса, он был не таким безбашенным, ярым, опирающимся сугубо на свои принципы художником и человеком в целом. Он, в отличие от первого, не стеснялся обращаться к творчеству мастеров, которые жили и творили до него, такие, например как Тициан или Брейгель, в творческих чертах которого он позаимствовал реализм. Это, наверное, ещё немногое из того, что есть общего между Рубенсом и Караваджо, помимо караваджизма.
В Риме Дионис почитался под именем Вакха (отсюда вакханки, вакханалии) или Бахуса. Его картина «Вакх» относится к заключительному периоду в его жизни и творчестве. Он также, как и Вакх написал схожие по тематике полотна.
Дионис — бог плодоносящих сил земли, растительности, виноградарства, виноделия. Божество восточного (фракийского и лидийско-фригийского) происхождения, распространившееся в Греции сравнительно поздно и с большим трудом утвердившееся там. Хотя имя Дионис встречается на табличках критского линейного письма «В» еще в XIV в. до н.э., распространение и утверждение культа Диониса в Греции относится к VIII-VII вв. до н.э. и связано с ростом городов-государств (полисов) и развитием полисной демократии. В этот период культ Диониса стал вытеснять культы местных богов и героев. Дионис как божество земледельческого круга, связанное со стихийными силами земли, постоянно противопоставлялся Аполлону — как прежде всего божеству родовой аристократии. Народная основа культа Диониса отразилась в мифах о незаконном рождении бога, его борьбе за право войти в число олимпийских богов и за повсеместное установление своего культа.
Инвентарная карточка
1) Автор: Питер Пауль Рубенс
3) Годы создания: 1638- 1640
4) Материал: масло, холст(перенесено с дерева)
9) Варианты: «Вакханалия» (1615)
1) Автор: Микеланджело Меризи да Караваджо
9) Варианты: «Больной Вакх» (1593)
Вакх» Рубенса
Принято говорить, что Рубенс населил Царствие Небесное жителями Олимпа. Это неточно. Рубенс населил и христианский рай, и Олимп, и даже современность существами собственного изобретения, вернее, какими-то вечно радостными, мощными, веселыми, но, главное, живыми олицетворениями своей расы, своей культуры. То, что робко в фонах картин пробивалось в произведениях его предшественников: радость бытия, благословение плоти, стало петь в его искусстве столь оглушительные гимны, что для людей нервных и деликатных, коими изобилует наше время, это даже тягостно.
Рубенса нужно или всего принять, или всего оставить. А принять его необходимо, ибо не было волшебника красок более чарующего, не было виртуоза более умелого, фантаста более изобретательного, нежели он. И не было художника или поэта, который бы так грандиозно и убедительно воспевал низменные (но подлинные) радости животной чувственности и сладкой насыщенности. Рубенсу принадлежит слово как адвокату всякого сладострастия, всякой похоти, всего плотского, плодящегося. В истории культуры этот фламандец говорит такие же веские слова о плоти, какие гений Италии и Франции говорит о душе. Для тех же, от кого эти вопросы далеки, Рубенс должен быть дорог просто как источник чудесных художественных наслаждений.
Вот почему непосвященным стоит оставить в картины стороне религиозные, напыщенные, отталкивающие своим “велеречием” картины мастера (хотя и в них есть прекрасные вдохновенные куски) и сразу обратиться к тем его произведениям, которые без лжи и притворства, вне хитростей иезуитов и ложного пафоса барокко рисуют нам Рубенса во всем его огненном творчестве, его искренность, его неувядаемую радость жизни, его дивный дар красок. Сюда принадлежат портреты, пейзажи, декоративные композиции и, наконец, несколько мифологических картин той особой рубенсовской мифологии, которая не имеет ничего общего с мифологией древних
Разумеется, “Бахус”Рубенса — не таинственный бог пьянения, не эллинский Дионис, а жирный антверпенский бюргер, раздевшийся под пьяную руку и пирующий с друзьями и подругами.
Но картина Рубенса в целом все же “божественного порядка”. Ее золотистость, сочность выходят за пределы обыденности, ее внушительные формы врезаются в память и живут в ней. Это тривиальная, но и гениальная речь. Если здесь и не божество вина, то здесь апофеоз самого пьянства. Настроение “моря по колено”, абсолютной разнузданности передано в каком-то грандиозном преувеличении. В глазах Бахуса светится что-то царственное. Он себя чувствует повелителем, пределом могущества и счастья, и Рубенс, сохраняя тонкую иронию, все же сочувствует этой иллюзии. “Бахус” —песня во славу чревоугодия и плотолюбия, пьянства и сладострастия.
В создании образа античного бога виноградарства и виноделия Рубенс опирался на художественную традицию Северной Европы, которой тип Вакха в виде растолстевшего гуляки был издавна знаком. Прообразом для головы Вакха послужил мраморный бюст римского императора Вителлия, за которым в сознании потомков утвердилась слава пьяницы и обжоры. По свидетельству племянника Рубенса, «Вакх» был написан не по заказу и до конца жизни художника находился в его мастерской
Вакх» Караваджо
Картина «Вакх» была написана Микеладжело Меризи да Караваджо приблизительно в 1596 году- ближе к концужизни живописца.
Данное полотно относится к портрету на античный, мифологический сюжет, но не лишённое итальянского народного колорита.
На картине изображён Дионис, он же Бахус и Вакх. В отличие от классического образа молодого подтянунутого, стройного, пышущего редкой красотой юноши, зрелого мужчины или полного, расплывшегося молодого человека, часто встречаемого на полотнах времён Возрождения, здесь он представлен пышным, но не излишне толстым и плотным. Он написан в достаточно каноничных для художника стиле, стилизации и манере письма. Это проявляется, прежде всего, в несколько заплывшей фигуре, всё более растекающейся к тазу тела, складками толстой кожи, свисающей почти как драпировка в натюрморте, объёмностью, почти вылепленостью рельефах на туловище. Очень важно отметить и присущий персонажам произведений Караваджо, этот томный, манящий к себе и откровенно эротичный взгляд юноши. И несмотря на то, формально это портрет древнегреческого и древнеримского бога вина, в нём явно присутствуют черты земного человека и всего земного, материального. Это видно и во всей его тяжеловесности фигуры, лишённой суетливости, в коже, переливающейся многочисленными оттенками и бликами, а под его ногтями можно увидеть грязь и в этом мы выявляем в нём простолюдина, позировавшего для мастера. В его чертах лица, тёмных, больших глазах, чёрных бровях и кучерявых волосах мы узнаём типичного итальянца. Но эта «приземлённость» образа прослеживается не только на теле юноши, но и в предметах и обстановке, окружающих мальчика. Его большой, величественный венок из широких виноградных листьев, массивных гроздей винограда отсылает нас как к античности, так и к Италии как таковой. Возле него стоит стеклянный кувшин с вином, а руках у него большой стуклянный бокал также наполненный вином, которые тоже являются неотделимыми атрибутами Вакха, но их форма и состав, из которого они сделаны снова имеет отсылку на реалии и обстановку, в которых жил Караваджо. Тело молодого бога прикрыывает большая белая тога, но в данном случае, её роль здесь весьма посредственна и второстепенна, она не имеет никакой смысловой нагрузки, особого символического значения в ней также нет, кроме как весьма условной атрибутики. На столе лежат большие, но перезревшие фрукты, которые уже стали постепенно гнить: яблоки, груши, виноград белый и чёрный, разломанный гранат. Вся эта фруктовая композиция окружена листьями винограда. Сам натюрморт как бы дополняет и разъясняет образ Вакха- молодого, но уже достигшего пика цветения молодости и скоро эта молодость начнёт вянуть- показан момент перехода от молодости к зрелости возрастной и мировоззренческой. Фон картины прописан тёмно- коричневыми тонами, что создаёт особую камерную, интимную обстановку. В этом присутствует своя атмосфера уединения и уюта, как будто присутствуем в этом помещении только мы и Вакх. Традиция писать подобные фоны в коричневых тонах для камерных портретов стала одной из главных особенностей изобразительного искусства эпохи Возрождения и барокко.
Сравнительный анализ картин
Картины Рубенса и Караваджо относятся к античному жанру и написаны они формально на мифологическую тематику, и посвящены одному и тому же персонажу- Вакху. Несмотря на то, что полотна посвящены мифологической тематике, всё же доминирующей составляющей в обоих картинах стал портретный жанр- здесь важно для художников было не сколько иллюстрирование персонажа, сколько интерес к изображаемой натуре,особенностям черт портретируемого, его внутреннего мира и характеристик, присущих только ему.
Картины во многом схожи в передаче своей натуры, образа в целом, а также по своим изобразительным средствам, но в целом, они имеют ряд отличий. Если «Вакх» Караваджо это чисто портрет с присущими для этого художника его новаторскими приёмами в использовании света и тени, харатерными «вылепленностью» и пышностью тел, то у «Вакха» Рубенса, это, всё-таки, не хоть и портрет в полный рост, но в нём присутствует многофигурная завершённая композиция, есть своя небольшая разыгрываемая сценка из мифологических персонажей. Несмотря на уже тогда зародившиеся приёмы караваджизма, художник в своей картине был больше привержен к классическим традициям барокко. Также, что характерно для художников фламандской школы, эта картина полна различных образов и аллегорий, некий подтекст, который вносит необходимость к картине не совсем прямо и однозначно.
Таким образом, можно сказать, что у данных произведений есть достаточно различий, но также и много общего, в связи создаётся необходимость более подробного и конкретного анализа этих двух картин.
Обе картины относятся к портретному жанру. И одной, и на другой присутствует Вакх как центральный персонаж. Следовательно, можно судить о том, что их композиции центричны.
На картине «Вакх» Рубенса мы видим Восседающего на своём минианюрном троне. Можно условно выделить три плана в картине: ближний, средний и дальний. На первоим плане представлен кусочек земли, лежащая кошка с лозой винограда и сатирёнок, на общем представлена основная многофигурная композиция из Вакха и его свиты, на дальнем- деревья и весь остальной фон с природой позади персонажей. Вакха со всех сторон окружают его преданные спутники: вакханки, сатиры и сатирята, а на земле в ногах Вакха лежит большая дикая кошка. Композиция очень динамична, за счёт подвижных фигур в самых разных позах, направлений голов и взглядов. Каждая фигура неповторима и не имеет одинаковых сгибов линий или углов. Внимание зрителя плавно переходит с одного объекта на другой, что позволяет сделать вывод, что эта композиция также круговая. Особую глубину и пространность картине придаёт тёмная, почти чёрная листва на ветвях деревьев позади фигур, тёмно- синий цвет неба позади листьев. В левом нижнем углу виднеется яркий зелёный пейзаж на холмах вдали, ближек линии горизонта, а на передем плане почти вся земля под ногами героев остаётся в почти чёрной тени, не считая небольшого светлого кусочка земли на переднем плане перед Вакхом и его свитой. Это также даёт дополнительные объём и пространство произведению.
Что касается картины «Вакх» Караваджо, то в композиционном плане она разительно отличается от первой. Здесь нет сложной многофигурной композиции. Это поясной портрет где присутствует только один Вакх, он же единственная центральная фигура в ней. На картине в качестве переднего плана выступает стол с корзинкой фруктов и кувшином с вином- самая светлая, яркая и контрастная часть картины. На среднем плане представлен Вакх с прозрачной большой чашей вина в руках. Большая белая тога на его теле отчасти выступает как свисающая светлая рапировка за корзиной фруктов как в натюрморте, который именно этот художник сделал отдельным независимым жанром в живописи. Но вернёмся к одеянию юного бога. Также эта большая ткань на юноше служит и плавным переходом, пересечением первого и второго планов, особенно в том месте, где ткань лежит на подушке и почти сливается с почти белой, светло- бежевого оттенка поверхностью стола. Очень условным, но всё же существующим является дальний план в виде условного тёмно- коричневого фона в разных оттенках. На этом виднеется тень, падающая от фигуры юноши. Этот фон выступает и в роли пространства и объёма, а также не будь этого тёмного фона позади фигуры, то совсем по- иному, не так чётко и не так выразительно бы смотелось светлое, но почти вылепленное из множества светлых оттенков тело Вакха, что также является характерной живописной чертой мастера- игра контрастов света и тени, светлых и тёмных цветов и оттенков.
Точка зрения в обоих случаях взята примерно на уровне глаза взрослого человека, если бы он присутствовал на переднем плане картин. Хотя нужно отметить существенные нюансы. В случае с «Вакхом» Караваджо, зритель как бы «сидит» за столом Вакха, точка зрения, уровень глаз, взгляда в данном случае находится примерно на одной линии взгляда с юношей. Что касается «Вакха» Рубенса, то здесь взгляд зрителя несколько ниже уровня взгляда Вакха и его окружение. Смотрящий как бы находится несколько ниже по положению в пространстве, Вакх в данном случае находится несколько выше, как на земной возвышенности, наш зритель будто смотрит снизу вверх на этот «холм», находящийся в некотором расстоянии от него.
Как было ранее сказано, на картине Рубенса мы видим сложную многофигурную композицию из пяти человек и одной кошки. Вместе они образуют единый ритм и заставляют смотрящего переключать внимание с одного объекта на другой в определённой, закономерной последовательности. Вначале мы смотрим на Вакха на его свободную, несколько неуклюжую позу, которую он принял сидя на бочке, затем мы смотрим на поглощающего из огромной вазы сатира. Ещё мы видим вакханку, наливающую из стеклянного кувшина вино в широкую чашу Бахуса- это мы можем увидить и в картине Караваджо, но с той лишь разницей, что на последней картине Вакх- один и один окружён этими аттрибутами. Но в картине Рубенса действие продолжается- вино, которое наливает вакханка богу, проливается вниз из под наполненных краёв его чаши и внизу к этому стекающему вину подлез сатирёнок и стал пить его. Потом наш взгляд переключается на беззастенчиво писающего маленького сатирёнка- своего рода символ олицетворение уже опьяневшего человека, который уже расслабился и в то же время чувствует на себе последствие выпивки.
В этом произведении чётко прослеживаются приёмы из наследия расцвета живописи эпохи Возрождения. Это проявляется и присущей линейности рисунка, в множестве мелких, тщательно прописанных мазках на полотне. Точность передачи лиц сочетается с пышностью, вычурностью, узорчатостью форм и силуэтов, это особенно прослеживается в изображении растительности. Едва ли не каждая веточка, каждый листик пронизан линиями. В изображении персонажей хоть и нет в прямом смысле контуров вокруг них, но они хорошо прослеживаются за счёт игры света, тени и цвета, резких контрастов цветов, форм, линий.
Картина Караваджо же полностью центрична е главный объект наблюдения- Вакх. Но и здесь можно просмотреть динамику действия направления внимания зрителя. Своим интимным, призывающим к сближению взглядом молодой человек протягивает нам стеклянную чашу с вином, предлагая выпить с ним. Потом мы обращаем взгляд на корзину с фруктами и затем на графин с вином.
В отличии от произведения Рубенса, на полотне Караваджо не так выражена линейность, как и не выражен тот аллегоричный язык, готичность, свойственные первому художнику. Караваджо развивал и был верен своему новому, выработанному им канону- караваджизму. А это не только конраст и резкость переходов тонов, это ещё плавная градация красок, чуткость и осторожность в прописаний поверхностей вогнутых и выгнутых форм на теле живых существ, и именно поэтому нельзя назвать письмо мастера хаотичным танцем и множества линий. Поэтому линейность здесь весьма условна, и даже в игре света с тенью трудно найти какое- то чёткое движения линий и, тем более, контуров.
В картине Рубенса доминируют холодные оттенки. Общий тон- наполовину тёмный, наполовину светлый.
Не последнее значение тут имеют игра контрастов, противопоставление цветов, оттенков, света и тени. Здесь яркий тёплый цвет соседствует с тёмными или, наоборот, слишком бледными цветами и оттенками.
Основными большими, центральными бледными пятнами на картине выступают тела Бахуса, вакханки и сатирят. Они смотрятся и приковывывают к себе внимание зрителя, несмотря на то, что, в основном, они прописаны бледно- бежевыми, коричневыми оттенками. Это происходит за счёт динамичных поз фигур, за счёт того, что они выделяютя на тёмном фоне и за счёт вкраплений ярких цветов. Так, справа мы видим пьющего вино сатира, прописанного хоть и в грязных, но в ярко- жёлтых тонах и оттенках. За спинами персонажей располагаются тёмно- зелёные деревья, с оттенками травянистого и изумрудно- зелёных тонов. Также здесь есть и оттенки коричневого в небольшом содержании. На кончиках ветвей и листьев виднеются блики и немного падающего света на них. Но это не так сильно выделяется и не выступает случайным, ярким пятном, потому что за деревьями просматривается тёмно- синее небо. На небе есть облака, но, несмотря на то, что в них присутствуют оттенки белого, то они весьма условны- они, в основном, синие, голубые, светло- голубые, а в левом нижнем углу и вовсе лимонно- жёлтые и небо в том углу также приобрело жёлтые оттенки с фиолетовыми переливами. Пверхность земли, что за персонажами, что перед персонажами имеет зеленоватые, песочные, коричневые оттенки- они также темнее тел, поэтому играют несколько вторую роль в произведении. Даже кошка с лозой винограда в зубах, лежащяя в ногах Бахуса и винная бочка под ним- своего рода трон- в большей части находятся в тени, поэтому они не так сразу и резко притягивают к себе внимания.
Общий колорит на картине Караваджо преймущественно тёплый. Также, как и в случае с первой картиной, почти в равной степени есть как светлые, так и тёмные тона.
И также как и в произведении Рубенса, «центром», ключевым объектом является бледно- бежевое тело тело Вакха, светлых тонов большая ткань, а также скатерть стола, по цветовой гамме очень близкая к материи. Тёмными компонентами выступают тёмно- коричневый фон позади юноши, а также его волосы, чёрный бантик в его руках, вино в чаше, вино в графине на столе. Частично сюда можно отнести и фрукты в корзике, часть которая, находится в тени. Отдельными «пятнами», вкраплениями здесь выступают большой зелёно- красный венок из листьев винограда, фрукты и листья в корзины с освещённой части, где также много светлых тонов зелёного, красного, жёлтого, коричневого.
В отличие от одноимённой картины Рубенса, контраст теней и света, тёмных и светлых цветов куда сильнее просматривается и ощущается. Если в первом случае всё полотно как бы пропитано оттенками коричневого,охры, медово- жёлтого, то у Караваджо цвета «чище», в них куда меньше схожих, и, тем более, переплетающихся между собой цветов и оттенков. Здесь этот контраст невероятно мощный и сильный. Но это не выступает как какая- то абстракция, сильное обобщение, а, наоборот, как б парадоксально не звучало, помогает больше и лучше прочувствовать мелкую детализацию, тонкие переходы оттенков, света и тени. Безусловно, картина написана в тёплых тонах, но они не сугубо коричневые и разительно отличаются между собой.
Характер мазка, поверхности картины
«Вакх» Рубенса. Фактура полотна достаточно гладкая. При этом видны мазки на картине. Они очень неоднородные, местами они размашистые и широкие, местами очень мелкие, которые и не сразу можно заметить. Последних особенно много на объектах, требующих повышенной детализации и чёткости. Ещё одна характерная черта художника- смелые, живые, подвижные мазки, которые можно увидеть и в этой картине. Но поверхность не имеет излишне шероховатого характера со свойственными нанесёёными друг на друга толстыми и объёмными мазками красок.
«Вакх» Караваджо. Фактура полотна, в целом, тоже гладкая. Мазкам характерно плавное движение, без резких углов и вычурных форм и силуэтов. Мазки, как и градация цветов, плавно сменяют друг друга.
Подводя итоги, необходимо определить, насколько досконально были даны ответы на поставленные задачи.
Оценивая всю проведённую работу, включающую в себя работу с научной литературой и её перевод, а также самостоятельно выполненный анализ, состоящий из эмпирического и теоретического подходов изучения материала.
Выполняя анализ картины, было определено, что её невозможно оценить и описать по достоинству, т.е. многосторонне, полноценно раскрыв тему, не дав стилистически – смыслового описания вне совокупности жизненных этапов становления художников и живописных тенденций, сыгравших в творчестве. Так была найдена прямая зависимость стиля написания самой картин с тем периодом времени, в течение которых она создавались. Следовательно, можно выделить два отдельных подхода для многогранного изучения темы — это выполнение описания основных сведений, способствовавших появлению картины и поясняющие её сущность, и был дан образно-стилистический анализ, в котором были рассмотрены основные технические приёмы и особенности, применённые художником при написании картины. Таким образом, текст работы был поделён для удобства на две части, каждая из которых рассматривает отдельно поставленные задачи.
Что касается первой части, то здесь, прежде всего, представлено описание основных сведений об эпохах, тенденций в искусстве, основных фактах про художников, отдельные биографические моменты, оказавшие влияние на развитие собственного стиля и появления самой картины.
Во второй части раскрываются основные сведения о картинах, их сюжете, замысле, чем они отличаются и в чём они неповторимы по сравнению с другими картинами. Была попытка объяснить их скрытые замыслы и чувства персонажей, что хотели до нас донести мастера.
В третьей части представлен подробный образно-стилистический анализ. Так, были найдены и раскрыты закономерности в особенностях письма каждого из художников, найдены основные сходства и различия в подходах к живописи.
Таким образом выяснилось, что Рубенс больше оставался приверженцем классических барочных традиций. И даже несмотря на влияние караваджизма, которое также в некоторой степени отразилось и в его творчестве, оказалось не столь ощутимым и ярко выраженным. В какой- то мере барочность- пышность, изящество, вычурность «нейтрализуются» с новаторскими приёмами недавно для того времени зародившегося кавараджизма. Картина «пропитана» коричневыми тонами, в ней много витиеватости форм, наигранности. Что каксается одноимённой работы Караваджо, то несмотря на то, что работа была написана раньше первой указанной почти на пол столетия, она отличается свежестью, новаторством, поиском до этого несуществовавших приёмов. Произведению свойственна игра контрастов, реалистическое отображение деталей объектов и освещения. Но, при этом, нельзя судить о том, что это произведение лучше картины той же тематики Рубенса. Нельзя судить по ряду нескольких причин: во- первых, это приверженность стилям, наличие собственного неповторимого художественного языка, во-вторых, нужно учитывать тот факт, что картины были написаны в разных странах, имевших свои школы, выработавшие свою «каноничную» манеру письма. Поэтому стоит сказать, что Рубенсу была свойственна барочность, художественная аллегоричность, свойство показывать какой- то образ, что было характерна для голландцев того времени, тогда как Караваджо был пионером в живописи, когда, с одной стороны было целью показать глубину образа, его внутренние переживания, скрытый смысл, а с другой, попытки в отображении реалистической живописи, то, что будут потом много использовать в своих картинах художники романтизма и затем- реализма. Поэтому у каждой из картины свои поиски, свой стиль, свои подходы.
Список использованной литературы
1. Р. Кононенко. Раннее творчество // Великие художники: Микеланджело Меризи да Караваджо. — ООО «Директ-Медиа» по заказу ЗАО «Издательский дом „Комсомольская праМахов А. Караваджо. — М.: Молодая гвардия, 2009. — (Жизнь замечательных людей). — ISBN 978-5-235-03196-8.
2. Ламбер Ж. Караваджо. — М.: Taschen, 2010.
3. Элизабет Ланди. Тайная жизнь великих художников. — М., 2011. — ISBN 978-5-98697-228-2.
4. Популярная художественная энциклопедия. Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. 2 т. — М.: «Советская энциклопедия». 1986
5. Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI—XX веков. — М.: «Искусство». 1987
Интернет- ресурсы
1. Bacchus Bacchus Analysis & Critical Reception
2. Iconographic Themes in Art: Bacchus/Dionysos.
3. Караваджо. Сайт о художнике
5. EyeGate Караваджо галерея
6. Наталья Апчинская «Караваджо — реформатор европейской живописи», журнал «Третьяковская галерея», #2 2012 (35)
Иллюстрации
1.Пауль Питер Рубенс. Вакх, 1638- 1640, х., масло, 191х 161. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
2.Микеланджело Меризи да Караваджо. Вакх, 1595, х., масло, 95х 85. Галерея Уффици, Флоренция
Дата добавления: 2016-07-29 ; просмотров: 5954 | Нарушение авторских прав
источник
Про композицию написано очень много книг, поэтому здесь не надо ожидать каких-то откровений, просто несколько мыслей, возможно, и не очень точных с точки зрения серьёзной теории. Я пишу то, что сам был бы не против прочитать, когда всего этого ещё не знал.
Обнаружил, что многие студенты не понимают, до какой степени рассчитывались картины. Фразу «А я думал(а), что художники просто брали и рисовали» слышал не один раз. Тут надо помнить, что рисовать одну картину полгода было нормально, а часто бывало и больше. Вот представим себе, что художник месяц или два каждый день рисует наброски и продумывает, что и где будет на холсте. Как считаем, будет продумана картина? Далее вспоминаем, что в те времена не было интернета и телевизора. Новая картина была примерно аналогична выходу нового фильма в кинотеатрах в наше время. Сначала все идут смотреть картину, долго стоят и разглядывают, ищут смыслы, которые автор заложил за месяцы обдумывания, потом обсуждают с такими же посмотревшими. Сейчас все избалованы обилием информации, а тогда о чём поговорить? В общем, большая картина известного художника тогда — это примерно как голливудский блокбастер сейчас, если бы сейчас ещё и интернета не было. Так что прикиньте уровень медиа-повода выставки даже одной картины. А выставка, где много картин — это как посетить кинофестиваль.
Центр композиции.
Я бы сказал, что центр композиции — это то, куда взгляд возвращается чаще всего при рассматривании картины или фотографии. Это не научное определение, но не думаю, что неправильное. Когда спрашиваешь людей или студентов (опасная шутка, я знаю), что такое центр композиции, то говорят что угодно. Например, что это «куда взгляд падает в первую очередь». Вот это как раз мимо. Некоторые художники намеренно делают «обманку» — есть объект, куда взгляд падает в первую очередь, но, если долго рассматривать картину, то взгляд чаще возвращается к другому объекту.
Для примера привлечём картину Васи Ложкина «Кто котёночка обидел?»
В первую очередь взгляд падает на кота, но, если рассматривать картину, то мы заметим, что взгляд чаще возвращается на лицо бабушки. И этот эффект рассчитан. Так что теперь мы поговорим о способах художника установить центр композиции.
При взгляде на любую картину или фотографию взгляд в первую очередь «пробегает» 4 точки, которые расположены примерно на пересечении третей. Либо золотое сечение, когда всё делится на 3/8 и 5/8, это немного ближе к центру, но рядом, так что центр композиции можно ставить и на 3/8:
Про правило третей в фотографии многие слышали. Даже то, что в фотоаппаратах и телефонах при съёмке экран разделён по третям — это не просто так. Самый важный объект проще всего располагать на пересечении линий третей. Фотографируете стоящего человека — ставьте его на вертикальную линию трети, в идеале лицо на пересечение или близко к пересечению линий, фотографируете портрет — цельтесь пересечением третей в глаз.
Но. Если взгляду не за что «зацепиться» в этих 4 точках, то он ищёт дальше. Самый простой способ «зацепить» внимание — это самый яркий объект. Причём не самый насыщенный цвет, а именно самый яркий в абсолютном отношении. Если в фотошопе перевести картину в ч/б через «цветовой тон/насыщенность» (Hue/saturation), то мы сразу видим настоящие акценты. В картине «Кто котёночка обидел?» кот находится в зрительном центре на пересечении третей, но при переводе в ч/б мы видим, что по яркости он практически сливается с фоном, а лицо бабушки самое яркое.
Так что принцип простой композиции — если поставить объект на пересечение третей и сделать его самым ярким, то он точно станет центром композиции. Надо ли говорить, что я почти всегда так делаю? Простота сумки-авоськи, прямота оглобли и многогранность гранёного стакана — залог успеха фотографа в сельской местности.
Так что при анализе картин или фотографий рекомендую для начала переводить их в ч/б.
Оси композиции.
Когда смотрел видеоуроки Ian Roberts «Mastering composition» (не знаю, есть ли в переводе, я смотрел на языке наиболее вероятного противника), он называл оси композиции «арматура». Неплохо отражает смысл. Невидимые линии, к которым привязываются объекты в картине или фото, на которых «держится» композиция.
Тут надо отметить, что все эти правила, в основном, эмпирические, то есть, полученные в результате опытов. Вот, например, много сотен лет назад выяснили, что взгляд сначала «пробегает» 4 точки на картине (на третях). Как это объяснить? Да никак. Смотрят сначала туда и всё. Почему? — ПАТАМУШТА. Так и с осями композиции. Легче воспринимается композиция с осями. Теорий потом можно напридумывать много, но факт один — такие композиции лучше воспринимаются, поэтому все художники используют оси.
Так вот, основные оси проще всего проводить по вертикали и по горизонтали от центра композиции. Рисовать такой «крест» где в пересечении будет центр композиции. Если у вас экстерьер, то линия горизонта может быть горизонтальной осью, а вертикальную ось подчеркнуть, поставив на неё, например, облако сверху. Теперь, глядя на фотографии, люди уже не будут думать «а почему облако над головой?» они будут думать «ага, вертикальная ось композиции».
На самом деле, точки осей на краях можно задавать и просто указывая на эти точки какими-то объектами. Например, точки слева и справа методом указывания туда какими-то линиями, а вертикальную ось указать, располагая на ней объекты. Этот метод используют все, вот для примера Вася Ложкин, Луис Ройо и из календаря Пирелли (центр композиции везде получается на пересечении):
На календаре Пирелли обратите внимание на облако над головой. Хотя там есть указание не только на боковые точки, там и к верхней точке оси идут (вообще, мне кажется, левая точка горизонтальной оси тут немного ниже, я для красоты горизонтально провёл, потом к этой фотографии вернусь, там точку чуть ниже поставлю).
На самом деле, не так уж сложно при съёмке проверять что слева и справа от центра композиции и что сверху и снизу. Иногда достаточно сделать пару шагов вбок, чтобы поставить над головой модели облако или присесть, чтобы сдвинуть горизонт. А можно посмотреть, куда направлены линии и попросить модель вытянуть ногу или руку, чтобы они указывали на нужную точку. А потом обрезать кадр, чтобы стена на этой точке заканчивалась. А трещины на стене подчеркнут горизонтальную ось. Ещё из календаря Пирелли (стена справа обрезается в точке, трещины на стене подчёркивают ось):
Что делать, если трещин на стене не видно? Можно или усилить контраст тех, которые есть, или вообще подфотошопить трещины или грязь на чистой стене.
Про оси, указывающие на центр композиции.
Ещё один из простых способов указать центр композиции – это сделать сходящиеся к нему линии. Если на картине есть контрастная линия чего угодно, посмотрите, куда она указывает. Она может указывать на какую-то точку построения, а может прямо на центр:
Проверка правильности композиции.
С одной стороны, точных правил нет, с другой стороны — есть ошибки, которые сразу видны.
— Перевод в ч/б. Если в чёрно-белом варианте композиция смотрится плохо, то и в цветном будет плохой вне зависимости от цветов.
— Зеркальное отражение. Раньше, до изобретения телефонов с камерами, художники смотрели на картины в зеркало. Если в зеркальном отражении картина плохая, значит, надо переделывать.
— «Низ тяжелее верха». Если повернуть картину на 90 градусов, то низ должен «перевешивать», картина должна «хотеть» повернуться нормально. Кстати, многие не понимают, почему во многих картинах в нижнем углу лежат какие-то объекты. В частности, для того, чтобы утяжелить низ. То грабли положат, то совы летят (хотя у таких объектов может быть много ролей в композиции). Мясоедов «Страдная пора. Косцы», Васнецов «Ковёр-самолёт»:
Например, такая условная картина явно «заваливается» вправо:
С другой стороны, если действительно повернуть её вправо, то она опять «завалится», только уже влево. В общем, плохая картина.
Но давайте посмотрим с этой точки зрения на «Ковёр-самолёт». Повернули на 90 градусов против часовой стрелки, а ковёр «заваливает» картину обратно.
Повернули в другую сторону. Вот тут опасно заваливается. Но линия сов в углу чуть-чуть перевешивает и «крутит» обратно.
А потом мы ещё внезапно замечаем линии облаков, которые тоже наклонены и тоже «подталкивают» баланс в правильную сторону.
Теперь можно вернуться к картине «Косцы» и посмотреть на грабли в нижнем углу с этой точки зрения.
Нельзя сказать, что не было экспериментов по сдвигу низа. У Лисицкого картины часто «завалены», низ не точно внизу.
Как я понимаю (могу ошибаться), он пытался создать условно трёхмерные пространственные композиции. Не картину, а, скорее, объекты, висящие в пустом пространстве. В наше время он, наверное, делал бы такие проекты в программах трёхмерного моделирования, тогда вопросов бы совсем не было. А вот пытаться изобразить трёхмерные объекты на плоскости, в пустоте, где нет ни верха, ни низа, и ещё, чтобы эти объекты были уравновешены – это в классических правилах сложно представить. Такие картины надо скорее не вешать на стену, а класть на стол и ходить вокруг. Хотя он был архитектором, так что понятно, откуда взялись такие эксперименты.
— Ориентация. Полностью симметричная композиция плохо воспринимается, поэтому надо сместить что-то влево или вправо. Например, сделать одну сторону светлее или добавить немного объектов, уйти от полной симметрии. Тут ориентация влево: левая сторона чуть светлее и добавлена маленькая фигурка.
— Основной центр композиции должен быть один. Вообще, центров может быть много, но главный центр — один. Например, картина Васи Ложкина «Русский блюз, бессмысленный и беспощадный».
Тут во всех зрительных центрах (4 точки на третях) что-то есть: глаз, зубы, заяц, горящая машина. Хотя немного сдвинуто с третей, но посмотрим, куда. Зубы к центру (помним, что чуть ближе к центру золотое сечение 3/8 и 5/8, туда можно). А зайца и горящую машину от центра, обычно это снижает «важность» объекта.
Далее при рассмотрении яркости, мы видим, что зубы – центр композиции, потому что самое большое и самое яркое пятно, туда взгляд сильнее «притягивается». Если бы заяц был светлее, то он бы стал «спорить» за то, кто главный. Но, как однажды выразились студенты, этот цвет «засерИли». Плюс от зрительного центра наружу отодвинули, а машину ещё дальше.
Теперь про то, когда можно не ставить центр композиции на треть. В принципе, когда угодно, но надо чётко обозначить центр. Возьмём картину «Тайная Вечеря» Леонардо да Винчи.
Тут центр композиции — лицо Христа, которое расположено в геометрическом центре на пересечении диагоналей (редкий случай). Для начала, обратите внимание, что центр — самый яркий (три окна, самое большое посередине). Далее смотрим, как к этому центру сходятся все линии перспективы. Это рассчитанный эффект: первый взгляд на самую яркую часть, потом взгляд «съезжает» вбок, начинает разглядывать других людей, потом приходит к линиям перспективы на потолке и опять «идёт» в центр, потом снова «съезжает». Потом попадает на руки, указывающие в центр, опять идёт в центр и так далее. То есть, надо предусматривать варианты «возвращения» внимания зрителя в центр, чаще всего это какие-то указывающие линии.
Заодно обратите внимание, что полной симметрии нет – одна половина светлее.
А что мы видим, если посмотрим от картин на композицию кадров в кино? Да то же самое. Главный герой (герои) почти всегда расположен в кадре на 1/3 или рядом с 1/3.
А, если главного героя ставят в центре, то «сводят» к нему или линии перспективы, или просто какие-то линии в кадре. Либо подчёркивают за счёт яркости. Но даже при этом симметрию «разбивают», или сделав одну сторону светлее, или просто добавив какой-то яркий объект.
Зачем же тут слева на полу свет от солнца? И зачем на кадре ниже факел на стене? Теперь мы знаем — уйти от полной симметрии.
В рекламе или музыкальных клипах центр композиции часто ставят в геометрический центр кадра, но длительность показа таких кадров обычно полторы-две секунды, чтобы взгляд не успел «съехать».
Про «давление» в кадре.
Выпуклые линии создают «давление». Если хотим показать, что объект «вторгается» в пространство, рисуем выпуклые линии от объекта, как парус, надутый ветром. Если «давят» на объект, то выпуклые линии к объекту. Опять Вася Ложкин, «Шутки кончились». Выпуклые серые линии «давят» на цвет.
И, кстати, линии (лопата и топоры) сходятся к центру.
«Котёночек в добрые руки». Тут тоже с точки зрения давления объекта на пространство всё понятно: и бабушка округлой спиной давит, и кот, причём кот во все стороны и шерсть не гладкая. Если показывать не просто давление, а агрессивное поглощение пространства, то хороший приём.
Ну и всё разом. Объект в геометрическом центре, самый светлый, выпуклыми линиями давит на пространство. Взгляд «съезжает» из геометрического центра, чтобы разглядывать детали, потом линии домов возвращают взгляд на светлое лицо гармониста, а оттуда на ещё более светлое лицо поющего, потом опять «съезжает».
В принципе, для повышения пафоса можно посмотреть не только на Ложкина, а ещё и на Луиса Ройо: выпуклый «парус», на который сзади ещё «давят» треугольники.
Или что-то более академическое. Константин Сомов «Дама в голубом».
Аморфная тёмная масса поглощает фигуру, уже отделив от неба и гуляющих людей (сравните края листьев на фоне неба с котом из «Отдам котёночка в добрые руки», это именно агрессивное поглощение), выпуклые линии темноты «давят» на фигуру, на небо, на парк позади. У женщины на картине туберкулёз, через несколько лет она умрёт.
Так что выпуклые линии — один из способов создания настроения. Если же вы хотите ослабить «давление», то можно поставить объект на выпуклую линию, «разорвав» её. Рембрандт, автопортрет. Если бы фигура была между двух выпуклых линий на фоне, то они бы «давили», а так только немного подпирает с одной стороны.
Вдохновлённый Рембрандтом, нафотошопил мега-пафос на своей фотке:
Всё точно так же. Один круг с одной стороны подпирает пространство, второй круг «разбит» фигурой, чтобы не давил. А кто-то посмотрит на фото и подумает – причём здесь Рембрандт?
Поддержка объектов фоном.
Массово используется везде, виднее всего в рекламной фотографии. Надо помнить, что в рекламной фотографии центр композиции — это предметы, а не люди. Зачем тогда там люди? Опять эмпирическое правило, что с людьми в кадре картинка воспринимается лучше. Например, в рекламе часы всегда показывают 10.10, тоже лучше воспринимается, никто не знает почему, но, раз работает, то используют. Поэтому задача рекламного фотографа — сделать так, чтобы люди не перетягивали на себя внимание. Можно затемнять лица, убирать людей с трети, а, главное, меньше эмоций. Люди в рекламной фотографии играют роль мебели для наполнения кадра. Поэтому и лица у них такие безэмоциональные, а не от того, что они в школе моделей надорвали несколько извилин. Эмоции будут перетягивать внимание на человека, а надо показать вещи.
Объекты могут поддерживаться формой, цветом и текстурой или смыслом. Вот, например, серия рекламы DKNY, где на всех кадрах присутствует разрисованное жёлтое такси.
Какая связь DKNY и жёлтого такси? DKNY — это Donna Karan New York, такое жёлтое такси в Америке однозначно ассоциируется с Нью-Йорком. Рисунок на машине разный по цветам и по геометрии, чтобы с максимальной вероятностью совпадал с чем-то из рекламируемой коллекции.
В идеале надо создать стойкую ассоциацию. Увидели жёлтое такси — вспомнили DKNY. Поэтому и актёров используют в рекламе. Если вбить в мозг ассоциацию товара с актёром, то потом любой фильм с этим актёром будет работать как рекламный ролик.
Кстати, в этой серии снимков с такси постоянно используется определённый способ убрать внимание с человека – ставить лицо в самый край кадра, часто даже так, что голова немного «срезается», там внимание долго держать сложнее.
Возвращаемся к поддержке объектов фоном. Поддержка формой – очень частый вариант.
Джонни Депп и духи. Центр композиции — флакон. Он сдвинут с трети, поэтому пришлось выделить его сильнее за счёт контраста и яркого блика внизу. Форма фигуры Деппа повторяет форму флакона, даже блик на плечах и голове такой же сделали.
Форма и цвет – один из удобных способов поддержать объекты. Например, для рекламы духов подобрать платье под цвет, колье на шею под текстуру горлышка и встать так, чтобы формы тела повторяли флакон.
А если ключевой элемент флакона трудно привязать к форме тела или одежде? Не проблема. Находим кресло, которое повторяет форму и текстуру этого элемента. Голову по форме и цвету делаем крышкой, кресло делает остальное.
Теперь, я думаю, не составит труда проанализировать такую фотографию:
Во-первых, модель на 1/3 (может, чуть ближе к центру на золотом сечении 3/8), она самая светлая и на неё указывает линия слева внизу.
Во-вторых, сзади пальма, с которой проводятся явные параллели: ромбы на пальме/ромбы на узкой юбке, развевающиеся волосы/листья пальмы, синие оттенки юбки/синий оттенок на пальме.
Соотнесение главного объекта с другими объектами в кадре – это вообще стандартный приём. Смотрим на картину Луиса Ройо и видим явную параллель с птицей, даже поворот головы такой же:
А можно взять известный образец живописи соцреализма 1935 года. Александр Герасимов «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле», где силуэты повторяют башни Кремля:
Грант Вуд «Американская готика»:
А можно опять взять Васю Ложкина и увидеть, что суровость бабушки поддерживается путём ассоциации с топором. Если бы центром композиции был топор, то это была бы типичная рекламная фотография топора.
Поддержка названия фирмы (для рекламных фотографий).
Хотя это может быть и поддержка формы лого. Типичный пример – Calvin Klein. Явная манера на фото держать руку согнутой, как буква С и отставлять ногу, чтобы вместе с телом получилась буква К. Конечно, не на всех фото, но тут задача – показать явное “CK” и создать ассоциацию, а остальные фото делать в такой же узнаваемой стилистике.
А кто на фото Kenzo найдёт буквы? Может, только с Z проблема, остальные есть. Ну и полосатость объектов на фоне типичная для лого.
Поддержка текстурой.
Когда текстура фона похожа на текстуру объекта – тоже хорошо. Размытые пятна одного оттенка с сумкой:
Обратите внимание, что тут центр композиции – сумка. Она на трети и она светлее. Форма ручки повторяет форму буквы D в надписи “Dior”. Понятно, что это задумка дизайнера сумок, но есть вероятность, что надпись сделали крупнее, чтобы аналогия прослеживалась лучше.
Текстура воды и текстура сумки:
Текстура и цвет украшений на фоне и одежде (и, кстати, расходящиеся линии занавески повторяют направление линии руки):
Поддержка объектов по смыслу.
Тут, в принципе, тоже несложно. Если джинсы ассоциируются с ковбоями, то снимаем рекламное фото с прериями, лошадьми и шляпами. Если рекламируем куртки из змеиной кожи, то на фон ставим камни или пустыню, где живут змеи, а модель выбираем худую.
Если Версаче со своим фирменным орнаментом ассоциируется с Древней Грецией, то фотосет с Олимпом и богами тоже напрашивается (хотя в одежду всё равно можно добавить золотого, чтобы была поддержка цветом и текстурой).
Важное примечание.
В рекламной фотографии не надо искать эти правила абсолютно везде. Как правило, такое заметно для каких-то главных фотографий, то, что пойдёт на плакаты и в журналы. Для каталогов просто снимают в той же стилистике или с теми же людьми, или в том же месте, чтобы серия фотографий «связывалась».
Снова возвращаемся к живописи. Далее исключительно моё мнение. В картине или фотографии есть форма и эмоции в разном количестве. Поэтому из современных художников мне нравятся два – Луис Ройо и Вася Ложкин, которые представляют два этих полюса: Ройо – чистая форма со сложным построением композиции, но минимум эмоций, Ложкин – чистые эмоции при форме уровня «трэш и угар» (хотя с композицией у него тоже всё нормально):
При этом, если выбирать, что повесить на стену, чтобы видеть каждый день, то я выберу Ройо, постоянно видеть сильные эмоции быстро надоест. В этом я вижу причину, почему дома на стену чаще вешают что-то нейтральное: пейзажи или вообще абстракции (по-научному «беспредметная живопись»).
Видел вариант в отеле – чёрно-белые макро-фотографии, где угадываются складки ткани, края каких-то предметов, но ничего конкретного. Сбалансированная спокойная композиция, где глазу есть за что «зацепиться», но при этом не требуется думать над изображением.
А вот в классической живописи вызывание эмоций – это ключевая задача.
Эжен Делакруа «Свобода, ведущая народ»:
Про анализ изображённых людей и так уже написано много. Можно только сказать, что всё это было близко современникам художника. Примерно как если сейчас нарисовать баррикаду, на которой будут: дворник в оранжевой жилетке с лопатой, хипстер с бородой в очках без диоптрий, офисный работник и блоггер, который делает на фоне баррикады селфи для инстаграма.
Для начала можно проверить картину переводом в ч/б, этим способом сразу можно увидеть довольно много, например, обычно сразу виден центр композиции.
Итак, тут центр композиции – женщина топлес (на золотом сечении 3/8), причём по яркости видно, что внимание как раз на топлес (белый край платья подчёркивает). Небо и флаг тоже яркие, но сильно отодвинуты от зрительного центра на 1/3.Проверяем наличие вертикальной оси. Сверху точка видна, это место, куда уходит край флага, на эту точку указывает ружьё и рука мальчика с пистолетом. На точку внизу указывает ружьё женщины, пистолет мальчика, граница света и тени на платье и какие-то брёвна справа внизу.
Горизонтальная ось, видимо, задаётся шляпами и белым краем платья. Думаю, что небольшой наклон вертикали нужен, чтобы показать динамику.
Второй смысловой центр – мёртвый человек слева внизу. На него указывает ручка флага и вертикальная ось, которую задаёт буржуа в цилиндре: светлое лицо, белая рубашка и блик на ружье. Ну и сам лежащий – белое пятно, но, раз отодвинут далеко от 1/3, то главным центром уже быть не может.
Общая композиция оказывается треугольной. Линия нижней части треугольника задаётся светлыми объектами.
Кстати, обратите внимание, что белая часть платья по форме и текстуре похожа на белые клубы дыма на заднем плане. Потом вспоминаем про поддержку объектов фоном.
Вообще, лично я считаю, что один из признаков классической живописи – это то, что про картину можно придумать историю. Про рекламную фотографию историю придумать нельзя, кроме «ну вот собрались и пафосно позируют». А про «Свободу, ведущую народ» можно. Хотя, конечно, и про картины Васи Ложкина тоже можно истории придумать.
Диагональное противопоставление.
Виктор Васнецов «Витязь на распутье».
Как обычно, проверяем в ч/б. Судя по яркости, центр композиции — явно мужик на лошади.
Поверяем по вертикальной и горизонтальной осям. Чтобы было виднее, можно посмотреть на ч/б:
Горизонтальную ось часто задают горизонтом, но тут получилось интереснее: линия камней ниже горизонта, белое оперение стрел и грива коня. Вертикальная ось идёт от верхней точки, куда указывает штырь на шлеме, далее блики на оружии и нога коня. Плюс на нижнюю точку явно указывает линия головы коня и не так явно линия с черепами.
Удивит ли кого-то, что эти оси расположены на третях? Лично я не удивился.
Смотрим дальше. Если на картине есть прямые линии, то я первым делом смотрю, куда они указывают. Куда указывает копьё? На точку под черепом. Куда указывает линия головы коня, если линию продлить? В точку над черепом. Ещё одна вертикальная ось через вторичный смысловой центр.
По факту мы получаем противопоставление живого и мёртвого, а противопоставление проще всего делать по диагонали.
И это тоже типичный приём: главный центр композиции расположен на 1/3, а второй смысловой центр расположен на 1/4 от формата.
И это я ещё не разбирал вторичные оси. Например, видно, что линия задней ноги коня тоже указывает на центр.
В таких случаях студенты-дизайнеры обычно удивлённо спрашивают: «Неужели художники так всё рассчитывали?» От таких вопросов искусствоведы только мрачно скрипят зубами. Впрочем, студенты-художники старших курсов, которым такими вещами годами пилили мозги, тоже скрипят зубами.
Правильный ответ: «Да, рассчитывали». Не забываем, что, если вы только общую композицию можете обдумывать пару месяцев (ещё до первых набросков), то время у вас есть.
Жак Луи Давид, «Бонапарт на перевале Сен-Бернар». Смотрим на оси из каждой точки и видим, как объекты привязаны к осям, идущим из этих точек:
А теперь всё одновременно:
И я далеко не уверен, что нашёл все оси.
Возвращаемся к диагональному противопоставлению. Григорий Мясоедов «Земство обедает» («Уездное земское собрание в обеденное время»). Сюжет: когда-то крестьянам разрешили голосовать по разным мелким вопросам вместе с дворянами. В данном случае мы видим перерыв на обед этих депутатов. Пока снаружи крестьяне едят хлеб и лук, внутри в окне виден буфетчик или официант с тарелкой и винными бутылками.
Теперь следим за руками. В первую очередь взгляд обычно падает на двух человек у стены. Как я уже говорил, сначала взгляд «пробегает» 4 точки на третях, и, скорее всего, «зацепится» за светлую рубашку. Но светлая рубашка – почти геометрический центр, с которого, как мы знаем, взгляд «съезжает». И внезапно оказывается, что настоящий центр композиции – сидящий человек в правой части примерно на 1/4. Помимо того, что он самый яркий, его подчеркнули осями. Горизонтальная ось – это все фигуры, вертикальная ось – яркий край двери (на нижнюю точку, кстати, тоже линия указывает).
Второй смысловой центр – официант в окне. По горизонтали он, конечно, на трети, но, поскольку в самом верху, то его подчеркнули белой тканью на подоконнике и вообще вертикальной осью. Горизонтальная ось дополнительно задаётся светлым бликом на крыше.
По итогу тоже диагональное противопоставление: одни внутри едят и вином запивают, другие на улице едят хлеб и лук.
Следующий фокус. Берём кадр из фильма (Игра Престолов). Обычно главных персонажей в кадре ставят на трети, но иногда можно увидеть и более интересные композиции. Что-то напоминает?
Да это же почти композиция «Земство обедает», только вместо двух людей у стены ваза с фруктами, а вместо «срезанного» окна наверху «срезанная» голова.
Правда, надо помнить, что в фильмах камера обычно немного двигается, поэтому не будет той точности, которую можно увидеть в картинах. Но общие принципы одинаковы. Кое-где можно видеть, что ось не одна точная, а, допустим, две. Или можно сказать, что ось одна, но широкая. В картинах так, наверное, делать не стали бы, но тут помним про двигающуюся камеру.
Линии перемещения взгляда.
Также не будем забывать, что оси, «арматура», на которой построена композиция, прямые. А вот взгляд чаще двигается по кривым. И «гонять» взгляд по «тропинкам» вполне можно. Если отметить все заметные линии изгибов, включая границы света и тени, то эти «тропинки» становятся заметны. Какие-то «тропинки» можно условно считать основными, а какие-то сделаны, когда по основным взгляд уже «прошёл» и теперь разглядывает детали. Адольф Вильям Бугро «Литература и музыка»:
Так что, если, например, на одежде усилен контраст какой-то складки или где-то добавлен изогнутый блик, то обычно это не просто так.
Про основные виды композиции написано очень много книг, повторяться смысла нет. Но теперь уже понятно, на что смотреть. Главное – сначала постараться понять, как автор строил геометрию, не обращая внимания на форму. Есть, скажем, композиция, которую условно назовём «треугольником вниз».
Центр композиции в центре, самый светлый, возможно, на него указывают ещё какие-то линии, от симметрии ушли, добавив с одной стороны более яркий объект. Потом видим похожую картину, сразу думаем – ага, не просто так. И вертикальная ось, и горизонтальная, и одна сторона светлее.
А потом начнёте видеть аналогии в композициях.
И тогда будет гораздо интереснее, можно будет для фото своего кота использовать идеи из картин классиков или из кадров фильмов.
«Поднять взгляд из низа картины»
Я уже писал, что одна из задач художника – это делать «тропинки», по которым будет двигаться взгляд. Но в этом есть нюанс – взгляду легче опускаться, чем подниматься, поэтому, когда взгляд оказывается в нижней части картины, то его надо специально «поднять».
Обычно это делают или линиями, или градиентом от темного к светлому. И тут становится понятно, зачем на натюрмортах бывают свисающие драпировки. Это, кстати, одна из частых задач объектов внизу картин: взгляд идёт по нижней части, а потом его направленной линией «подкидывают» вверх к другим объектам.
У Васнецова река внизу – как раз градиент от тёмного к светлому, который «подкидывает» к линии сов, а дальше или совы к центру направят, или, если взгляд сов «проскочит», то там выше облака, которые взгляд всё равно к ковру «повернут».
Шишкин «Утро в сосновом бору»:
Линий «подъёма» можно делать несколько. Ян Вермеер «Молочница»:
Так что драпировки в натюрмортах не просто так свисают. Геррит Виллемс Хеда. «Натюрморт с глиняным кувшином»:
В голландских натюрмортах часто добавляли наполовину очищенный лимон, у свисающей кожуры тоже часто была функция «поднимания» взгляда. Виллем Кальф «Натюрморт с китайской супницей»:
Цветовые массы.
Про это тоже очень много написано, поэтому проще найти книгу по теме. Вот, например, страницы из Ian Roberts “Mastering composition”:
Для практики можно попробовать достаточно простое упражнение – брать картину или фотографию и в Photoshop набрасывать эти массы в сильно упрощённом виде, для простоты лучше сначала делать это не в цветном варианте, а в ч/б. Чтобы было виднее, сначала немного размывать картинку по Гауссу (Gaussian Blur). Тогда, кстати, и оси бывают заметнее.
Таким образом, картина – это продуманное сочетание осей, масс, «тропинок» для взгляда, смысловых центров и создания настроения разными путями. А тут ещё и про цветовые решения ничего не было сказано. Если даже бегло почитать хотя бы Иттена («Искусство цвета» и «Искусство формы»), то станет понятно, почему картины по году и больше писали.
Не будем забывать и про смысловую нагрузку, у каждого предмета в картине может быть и явный смысл, и скрытый, книги по символическому значению предметов выпускались массово. Например, известно, что Ян Вермеер использовал книгу «Иконология», автор Чезаре Рипа, вообще популярная в то время книга была.
Поэтому сейчас, может, некоторые люди и не понимают, что гениального в каких-то картинах. Но это примерно как прийти в политехнический музей и сказать: «Что тут делает паровой двигатель? Даже у меня в машине круче». А вот техник от каких-то инженерных решений в восторг придёт. А тот, кто разбирается в истории техники, в ещё больший восторг.
К тому же, в отличие от техники, законы человеческого восприятия не стареют, многие старые наработки можно легко применять и сейчас.
Как можно применять это всё.
Знание таких основ может оказаться полезным кому угодно. Это позволит резко повысить художественную ценность аватарок и селфи в зеркале, не говоря уже про фото своего кота.
Например, вы внезапно обнаружили, что рисунок на футболке по форме похож на объекты на фоне. Это получилось случайно, но вы просто усиливаете контраст, как будто, так и было задумано. Потом вы видите, что линия горы и тень образуют ось – тоже усиливаете контрасты. Объект на горизонтальной оси? Можно усилить пару бликов.
Можно ещё усилить яркость неба над головой (привет, картина «Наполеон на перевале Сен-Бернар») или, наоборот, затемнить для драматичности. Добавить «тропинки» для взгляда, при такой плотности мелких деталей несложно что-то подсветлить или затемнить. Один из вариантов — сохранить три картинки: обычную, тёмную и светлую (плюс и минус две-три ступени экспозиции), потом в фотошопе обычную вниз, тёмная и светлая с чёрными масками. Потом полупрозрачная белая кисть и рисуем по маскам. То есть, рисуем более тёмной или более светлой картинками по обычной.
Также во время съёмки можно ставить объект на треть и контролировать точки сверху, снизу и с боков. Тут пытался поймать момент, чтобы в левую точку уходила линия, а правой точки касался объект.
Потом усиливал оси. Граница света и тени по вертикали, горизонталь. Даже заметно, где при сильном осветлении оттенок «потерялся». Наклонная ось тоже была совсем не такой явной, но, раз ось случайно получилась, то её можно усилить. Если линия указывает на центр – тоже повышаем контраст.
Обязательно проверить переводом в ч/б и поворотами на 90 градусов. При этом часто видно, что низ надо «утяжелить» или усилить линии, «крутящие» картинку в нормальное положение.
Таким образом, можно получить славу фотографа как минимум на уровне своей деревни, а, может быть, даже и на уровне райцентра.
источник