Меню Рубрики

Как провести сравнительный анализ картин

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ

КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Факультет экранных искусств

Реферат по дициплине «История зарубежного изобразительного искусства»

Сравнительный анализ двух картин

Вакх» Питера Пауля Рубенса (1638- 1640) и

«Вакх» Микеладжело Меризи да Караваджо (1596)

Сравнительный анализ картин. 10

Список использованной литературы. 18

Данная работа была написана для того, чтобы изучить тему живописи периода, который исследуется, а также как эта тема может быть рассмотрена с разных ракурсов. Это, например, время, в которое были написаны картины, тем самым можно задать вопрос о стилях, которые развивались или, проще говоря, показать влияние на картины.

Была использована различная литература для изученияпроизведений. Были проанализированы не только источники, описывающие живописные приёмы картин, но и те, где можно понять, почему в таком стиле написаны, а точнее, факторы, раскрывающие суть написания картин в том виде, в котором имеем.

Для удобства текст был разделен на 2 части – на сравнение картины «Вакх» Рубенса и «Вакха» Караваджо. Таким образом, можно противопоставить точки зрения.

1.Провести образно-стилистический анализ картин.

2. Ознакомится с научными публикациями, статьями по теме, связанных с картиной и творчеством художников.

3. Сравнитьмежду собой данные картины, выявить сходства, различия и свойственные только этим произведениям основные черты.

4. Выяснить, что нового делают художники, чтобы продвинуться в развитии своего собственного творчества.

Прежде чем перейти к непосредственному анализу картин, стоит остановиться и разобрать вкратце творческую биографию художников, выявить отличительные творческие манеры.

Так, Караваджо при жизни прославился дерзким, вспыльчивым, резким, а порой и довольно грубым характером, что уже в достаточно юном возрасте и так до конца жизни приводило мастера к постоянным скандалам, сплетням,не раз его за жизнь садили в тюрьму. Возможно, это в какой- то мере отразилось и в его подходе к живописи, а именно в новаторском, смелом мышлении. Ему во многом были чужды маньеризм и академизм, господствоваавшие в то время В Италии, откуда он был родом, но в то же время он был одним из первых, кто довёл до логического конца в своём творчестве технику кьяроскуро- приём контраста света и тени, который изначально использовали в типографии. Также он был одним из первых сподвижников реалистического направления, что также имело мало места быть в то время в его стране. Картина «Вакх» приходится на первый этап его творчества и одной из первых дошедших до нас картин, хотя до этого художник уже писал картину на ту же тематику.

Что касается Рубенса, он был не таким безбашенным, ярым, опирающимся сугубо на свои принципы художником и человеком в целом. Он, в отличие от первого, не стеснялся обращаться к творчеству мастеров, которые жили и творили до него, такие, например как Тициан или Брейгель, в творческих чертах которого он позаимствовал реализм. Это, наверное, ещё немногое из того, что есть общего между Рубенсом и Караваджо, помимо караваджизма.

В Риме Дионис почитался под именем Вакха (отсюда вакханки, вакханалии) или Бахуса. Его картина «Вакх» относится к заключительному периоду в его жизни и творчестве. Он также, как и Вакх написал схожие по тематике полотна.
Дионис — бог плодоносящих сил земли, растительности, виноградарства, виноделия. Божество восточного (фракийского и лидийско-фригийского) происхождения, распространившееся в Греции сравнительно поздно и с большим трудом утвердившееся там. Хотя имя Дионис встречается на табличках критского линейного письма «В» еще в XIV в. до н.э., распространение и утверждение культа Диониса в Греции относится к VIII-VII вв. до н.э. и связано с ростом городов-государств (полисов) и развитием полисной демократии. В этот период культ Диониса стал вытеснять культы местных богов и героев. Дионис как божество земледельческого круга, связанное со стихийными силами земли, постоянно противопоставлялся Аполлону — как прежде всего божеству родовой аристократии. Народная основа культа Диониса отразилась в мифах о незаконном рождении бога, его борьбе за право войти в число олимпийских богов и за повсеместное установление своего культа.

Инвентарная карточка

1) Автор: Питер Пауль Рубенс

3) Годы создания: 1638- 1640

4) Материал: масло, холст(перенесено с дерева)

9) Варианты: «Вакханалия» (1615)

1) Автор: Микеланджело Меризи да Караваджо

9) Варианты: «Больной Вакх» (1593)

Вакх» Рубенса

Принято говорить, что Рубенс населил Царствие Небесное жителями Олимпа. Это неточно. Рубенс населил и христианский рай, и Олимп, и даже современность существами собственного изобретения, вернее, какими-то вечно радостными, мощными, веселыми, но, главное, живыми олицетворениями своей расы, своей культуры. То, что робко в фонах картин пробивалось в произведениях его предшественников: радость бытия, благословение плоти, стало петь в его искусстве столь оглушительные гимны, что для людей нервных и деликатных, коими изобилует наше время, это даже тягостно.

Рубенса нужно или всего принять, или всего оставить. А принять его необходимо, ибо не было волшебника красок более чарующего, не было виртуоза более умелого, фантаста более изобретательного, нежели он. И не было художника или поэта, который бы так грандиозно и убедительно воспевал низменные (но подлинные) радости животной чувственности и сладкой насыщенности. Рубенсу принадлежит слово как адвокату всякого сладострастия, всякой похоти, всего плотского, плодящегося. В истории культуры этот фламандец говорит такие же веские слова о плоти, какие гений Италии и Франции говорит о душе. Для тех же, от кого эти вопросы далеки, Рубенс должен быть дорог просто как источник чудесных художественных наслаждений.

Вот почему непосвященным стоит оставить в картины стороне религиозные, напыщенные, отталкивающие своим “велеречием” картины мастера (хотя и в них есть прекрасные вдохновенные куски) и сразу обратиться к тем его произведениям, которые без лжи и притворства, вне хитростей иезуитов и ложного пафоса барокко рисуют нам Рубенса во всем его огненном творчестве, его искренность, его неувядаемую радость жизни, его дивный дар красок. Сюда принадлежат портреты, пейзажи, декоративные композиции и, наконец, несколько мифологических картин той особой рубенсовской мифологии, которая не имеет ничего общего с мифологией древних

Разумеется, Бахус”Рубенса — не таинственный бог пьянения, не эллинский Дионис, а жирный антверпенский бюргер, раздевшийся под пьяную руку и пирующий с друзьями и подругами.

Но картина Рубенса в целом все же “божественного порядка”. Ее золотистость, сочность выходят за пределы обыденности, ее внушительные формы врезаются в память и живут в ней. Это тривиальная, но и гениальная речь. Если здесь и не божество вина, то здесь апофеоз самого пьянства. Настроение “моря по колено”, абсолютной разнузданности передано в каком-то грандиозном преувеличении. В глазах Бахуса светится что-то царственное. Он себя чувствует повелителем, пределом могущества и счастья, и Рубенс, сохраняя тонкую иронию, все же сочувствует этой иллюзии. “Бахус” —песня во славу чревоугодия и плотолюбия, пьянства и сладострастия.

В создании образа античного бога виноградарства и виноделия Рубенс опирался на художественную традицию Северной Европы, которой тип Вакха в виде растолстевшего гуляки был издавна знаком. Прообразом для головы Вакха послужил мраморный бюст римского императора Вителлия, за которым в сознании потомков утвердилась слава пьяницы и обжоры. По свидетельству племянника Рубенса, «Вакх» был написан не по заказу и до конца жизни художника находился в его мастерской

Вакх» Караваджо

Картина «Вакх» была написана Микеладжело Меризи да Караваджо приблизительно в 1596 году- ближе к концужизни живописца.

Данное полотно относится к портрету на античный, мифологический сюжет, но не лишённое итальянского народного колорита.

На картине изображён Дионис, он же Бахус и Вакх. В отличие от классического образа молодого подтянунутого, стройного, пышущего редкой красотой юноши, зрелого мужчины или полного, расплывшегося молодого человека, часто встречаемого на полотнах времён Возрождения, здесь он представлен пышным, но не излишне толстым и плотным. Он написан в достаточно каноничных для художника стиле, стилизации и манере письма. Это проявляется, прежде всего, в несколько заплывшей фигуре, всё более растекающейся к тазу тела, складками толстой кожи, свисающей почти как драпировка в натюрморте, объёмностью, почти вылепленостью рельефах на туловище. Очень важно отметить и присущий персонажам произведений Караваджо, этот томный, манящий к себе и откровенно эротичный взгляд юноши. И несмотря на то, формально это портрет древнегреческого и древнеримского бога вина, в нём явно присутствуют черты земного человека и всего земного, материального. Это видно и во всей его тяжеловесности фигуры, лишённой суетливости, в коже, переливающейся многочисленными оттенками и бликами, а под его ногтями можно увидеть грязь и в этом мы выявляем в нём простолюдина, позировавшего для мастера. В его чертах лица, тёмных, больших глазах, чёрных бровях и кучерявых волосах мы узнаём типичного итальянца. Но эта «приземлённость» образа прослеживается не только на теле юноши, но и в предметах и обстановке, окружающих мальчика. Его большой, величественный венок из широких виноградных листьев, массивных гроздей винограда отсылает нас как к античности, так и к Италии как таковой. Возле него стоит стеклянный кувшин с вином, а руках у него большой стуклянный бокал также наполненный вином, которые тоже являются неотделимыми атрибутами Вакха, но их форма и состав, из которого они сделаны снова имеет отсылку на реалии и обстановку, в которых жил Караваджо. Тело молодого бога прикрыывает большая белая тога, но в данном случае, её роль здесь весьма посредственна и второстепенна, она не имеет никакой смысловой нагрузки, особого символического значения в ней также нет, кроме как весьма условной атрибутики. На столе лежат большие, но перезревшие фрукты, которые уже стали постепенно гнить: яблоки, груши, виноград белый и чёрный, разломанный гранат. Вся эта фруктовая композиция окружена листьями винограда. Сам натюрморт как бы дополняет и разъясняет образ Вакха- молодого, но уже достигшего пика цветения молодости и скоро эта молодость начнёт вянуть- показан момент перехода от молодости к зрелости возрастной и мировоззренческой. Фон картины прописан тёмно- коричневыми тонами, что создаёт особую камерную, интимную обстановку. В этом присутствует своя атмосфера уединения и уюта, как будто присутствуем в этом помещении только мы и Вакх. Традиция писать подобные фоны в коричневых тонах для камерных портретов стала одной из главных особенностей изобразительного искусства эпохи Возрождения и барокко.

Сравнительный анализ картин

Картины Рубенса и Караваджо относятся к античному жанру и написаны они формально на мифологическую тематику, и посвящены одному и тому же персонажу- Вакху. Несмотря на то, что полотна посвящены мифологической тематике, всё же доминирующей составляющей в обоих картинах стал портретный жанр- здесь важно для художников было не сколько иллюстрирование персонажа, сколько интерес к изображаемой натуре,особенностям черт портретируемого, его внутреннего мира и характеристик, присущих только ему.

Картины во многом схожи в передаче своей натуры, образа в целом, а также по своим изобразительным средствам, но в целом, они имеют ряд отличий. Если «Вакх» Караваджо это чисто портрет с присущими для этого художника его новаторскими приёмами в использовании света и тени, харатерными «вылепленностью» и пышностью тел, то у «Вакха» Рубенса, это, всё-таки, не хоть и портрет в полный рост, но в нём присутствует многофигурная завершённая композиция, есть своя небольшая разыгрываемая сценка из мифологических персонажей. Несмотря на уже тогда зародившиеся приёмы караваджизма, художник в своей картине был больше привержен к классическим традициям барокко. Также, что характерно для художников фламандской школы, эта картина полна различных образов и аллегорий, некий подтекст, который вносит необходимость к картине не совсем прямо и однозначно.

Таким образом, можно сказать, что у данных произведений есть достаточно различий, но также и много общего, в связи создаётся необходимость более подробного и конкретного анализа этих двух картин.

Обе картины относятся к портретному жанру. И одной, и на другой присутствует Вакх как центральный персонаж. Следовательно, можно судить о том, что их композиции центричны.

На картине «Вакх» Рубенса мы видим Восседающего на своём минианюрном троне. Можно условно выделить три плана в картине: ближний, средний и дальний. На первоим плане представлен кусочек земли, лежащая кошка с лозой винограда и сатирёнок, на общем представлена основная многофигурная композиция из Вакха и его свиты, на дальнем- деревья и весь остальной фон с природой позади персонажей. Вакха со всех сторон окружают его преданные спутники: вакханки, сатиры и сатирята, а на земле в ногах Вакха лежит большая дикая кошка. Композиция очень динамична, за счёт подвижных фигур в самых разных позах, направлений голов и взглядов. Каждая фигура неповторима и не имеет одинаковых сгибов линий или углов. Внимание зрителя плавно переходит с одного объекта на другой, что позволяет сделать вывод, что эта композиция также круговая. Особую глубину и пространность картине придаёт тёмная, почти чёрная листва на ветвях деревьев позади фигур, тёмно- синий цвет неба позади листьев. В левом нижнем углу виднеется яркий зелёный пейзаж на холмах вдали, ближек линии горизонта, а на передем плане почти вся земля под ногами героев остаётся в почти чёрной тени, не считая небольшого светлого кусочка земли на переднем плане перед Вакхом и его свитой. Это также даёт дополнительные объём и пространство произведению.

Что касается картины «Вакх» Караваджо, то в композиционном плане она разительно отличается от первой. Здесь нет сложной многофигурной композиции. Это поясной портрет где присутствует только один Вакх, он же единственная центральная фигура в ней. На картине в качестве переднего плана выступает стол с корзинкой фруктов и кувшином с вином- самая светлая, яркая и контрастная часть картины. На среднем плане представлен Вакх с прозрачной большой чашей вина в руках. Большая белая тога на его теле отчасти выступает как свисающая светлая рапировка за корзиной фруктов как в натюрморте, который именно этот художник сделал отдельным независимым жанром в живописи. Но вернёмся к одеянию юного бога. Также эта большая ткань на юноше служит и плавным переходом, пересечением первого и второго планов, особенно в том месте, где ткань лежит на подушке и почти сливается с почти белой, светло- бежевого оттенка поверхностью стола. Очень условным, но всё же существующим является дальний план в виде условного тёмно- коричневого фона в разных оттенках. На этом виднеется тень, падающая от фигуры юноши. Этот фон выступает и в роли пространства и объёма, а также не будь этого тёмного фона позади фигуры, то совсем по- иному, не так чётко и не так выразительно бы смотелось светлое, но почти вылепленное из множества светлых оттенков тело Вакха, что также является характерной живописной чертой мастера- игра контрастов света и тени, светлых и тёмных цветов и оттенков.

Читайте также:  Медкнижка какие анализы сдавать 2017

Точка зрения в обоих случаях взята примерно на уровне глаза взрослого человека, если бы он присутствовал на переднем плане картин. Хотя нужно отметить существенные нюансы. В случае с «Вакхом» Караваджо, зритель как бы «сидит» за столом Вакха, точка зрения, уровень глаз, взгляда в данном случае находится примерно на одной линии взгляда с юношей. Что касается «Вакха» Рубенса, то здесь взгляд зрителя несколько ниже уровня взгляда Вакха и его окружение. Смотрящий как бы находится несколько ниже по положению в пространстве, Вакх в данном случае находится несколько выше, как на земной возвышенности, наш зритель будто смотрит снизу вверх на этот «холм», находящийся в некотором расстоянии от него.

Как было ранее сказано, на картине Рубенса мы видим сложную многофигурную композицию из пяти человек и одной кошки. Вместе они образуют единый ритм и заставляют смотрящего переключать внимание с одного объекта на другой в определённой, закономерной последовательности. Вначале мы смотрим на Вакха на его свободную, несколько неуклюжую позу, которую он принял сидя на бочке, затем мы смотрим на поглощающего из огромной вазы сатира. Ещё мы видим вакханку, наливающую из стеклянного кувшина вино в широкую чашу Бахуса- это мы можем увидить и в картине Караваджо, но с той лишь разницей, что на последней картине Вакх- один и один окружён этими аттрибутами. Но в картине Рубенса действие продолжается- вино, которое наливает вакханка богу, проливается вниз из под наполненных краёв его чаши и внизу к этому стекающему вину подлез сатирёнок и стал пить его. Потом наш взгляд переключается на беззастенчиво писающего маленького сатирёнка- своего рода символ олицетворение уже опьяневшего человека, который уже расслабился и в то же время чувствует на себе последствие выпивки.

В этом произведении чётко прослеживаются приёмы из наследия расцвета живописи эпохи Возрождения. Это проявляется и присущей линейности рисунка, в множестве мелких, тщательно прописанных мазках на полотне. Точность передачи лиц сочетается с пышностью, вычурностью, узорчатостью форм и силуэтов, это особенно прослеживается в изображении растительности. Едва ли не каждая веточка, каждый листик пронизан линиями. В изображении персонажей хоть и нет в прямом смысле контуров вокруг них, но они хорошо прослеживаются за счёт игры света, тени и цвета, резких контрастов цветов, форм, линий.

Картина Караваджо же полностью центрична е главный объект наблюдения- Вакх. Но и здесь можно просмотреть динамику действия направления внимания зрителя. Своим интимным, призывающим к сближению взглядом молодой человек протягивает нам стеклянную чашу с вином, предлагая выпить с ним. Потом мы обращаем взгляд на корзину с фруктами и затем на графин с вином.

В отличии от произведения Рубенса, на полотне Караваджо не так выражена линейность, как и не выражен тот аллегоричный язык, готичность, свойственные первому художнику. Караваджо развивал и был верен своему новому, выработанному им канону- караваджизму. А это не только конраст и резкость переходов тонов, это ещё плавная градация красок, чуткость и осторожность в прописаний поверхностей вогнутых и выгнутых форм на теле живых существ, и именно поэтому нельзя назвать письмо мастера хаотичным танцем и множества линий. Поэтому линейность здесь весьма условна, и даже в игре света с тенью трудно найти какое- то чёткое движения линий и, тем более, контуров.

В картине Рубенса доминируют холодные оттенки. Общий тон- наполовину тёмный, наполовину светлый.

Не последнее значение тут имеют игра контрастов, противопоставление цветов, оттенков, света и тени. Здесь яркий тёплый цвет соседствует с тёмными или, наоборот, слишком бледными цветами и оттенками.

Основными большими, центральными бледными пятнами на картине выступают тела Бахуса, вакханки и сатирят. Они смотрятся и приковывывают к себе внимание зрителя, несмотря на то, что, в основном, они прописаны бледно- бежевыми, коричневыми оттенками. Это происходит за счёт динамичных поз фигур, за счёт того, что они выделяютя на тёмном фоне и за счёт вкраплений ярких цветов. Так, справа мы видим пьющего вино сатира, прописанного хоть и в грязных, но в ярко- жёлтых тонах и оттенках. За спинами персонажей располагаются тёмно- зелёные деревья, с оттенками травянистого и изумрудно- зелёных тонов. Также здесь есть и оттенки коричневого в небольшом содержании. На кончиках ветвей и листьев виднеются блики и немного падающего света на них. Но это не так сильно выделяется и не выступает случайным, ярким пятном, потому что за деревьями просматривается тёмно- синее небо. На небе есть облака, но, несмотря на то, что в них присутствуют оттенки белого, то они весьма условны- они, в основном, синие, голубые, светло- голубые, а в левом нижнем углу и вовсе лимонно- жёлтые и небо в том углу также приобрело жёлтые оттенки с фиолетовыми переливами. Пверхность земли, что за персонажами, что перед персонажами имеет зеленоватые, песочные, коричневые оттенки- они также темнее тел, поэтому играют несколько вторую роль в произведении. Даже кошка с лозой винограда в зубах, лежащяя в ногах Бахуса и винная бочка под ним- своего рода трон- в большей части находятся в тени, поэтому они не так сразу и резко притягивают к себе внимания.

Общий колорит на картине Караваджо преймущественно тёплый. Также, как и в случае с первой картиной, почти в равной степени есть как светлые, так и тёмные тона.

И также как и в произведении Рубенса, «центром», ключевым объектом является бледно- бежевое тело тело Вакха, светлых тонов большая ткань, а также скатерть стола, по цветовой гамме очень близкая к материи. Тёмными компонентами выступают тёмно- коричневый фон позади юноши, а также его волосы, чёрный бантик в его руках, вино в чаше, вино в графине на столе. Частично сюда можно отнести и фрукты в корзике, часть которая, находится в тени. Отдельными «пятнами», вкраплениями здесь выступают большой зелёно- красный венок из листьев винограда, фрукты и листья в корзины с освещённой части, где также много светлых тонов зелёного, красного, жёлтого, коричневого.

В отличие от одноимённой картины Рубенса, контраст теней и света, тёмных и светлых цветов куда сильнее просматривается и ощущается. Если в первом случае всё полотно как бы пропитано оттенками коричневого,охры, медово- жёлтого, то у Караваджо цвета «чище», в них куда меньше схожих, и, тем более, переплетающихся между собой цветов и оттенков. Здесь этот контраст невероятно мощный и сильный. Но это не выступает как какая- то абстракция, сильное обобщение, а, наоборот, как б парадоксально не звучало, помогает больше и лучше прочувствовать мелкую детализацию, тонкие переходы оттенков, света и тени. Безусловно, картина написана в тёплых тонах, но они не сугубо коричневые и разительно отличаются между собой.

Характер мазка, поверхности картины

«Вакх» Рубенса. Фактура полотна достаточно гладкая. При этом видны мазки на картине. Они очень неоднородные, местами они размашистые и широкие, местами очень мелкие, которые и не сразу можно заметить. Последних особенно много на объектах, требующих повышенной детализации и чёткости. Ещё одна характерная черта художника- смелые, живые, подвижные мазки, которые можно увидеть и в этой картине. Но поверхность не имеет излишне шероховатого характера со свойственными нанесёёными друг на друга толстыми и объёмными мазками красок.

«Вакх» Караваджо. Фактура полотна, в целом, тоже гладкая. Мазкам характерно плавное движение, без резких углов и вычурных форм и силуэтов. Мазки, как и градация цветов, плавно сменяют друг друга.

Подводя итоги, необходимо определить, насколько досконально были даны ответы на поставленные задачи.

Оценивая всю проведённую работу, включающую в себя работу с научной литературой и её перевод, а также самостоятельно выполненный анализ, состоящий из эмпирического и теоретического подходов изучения материала.

Выполняя анализ картины, было определено, что её невозможно оценить и описать по достоинству, т.е. многосторонне, полноценно раскрыв тему, не дав стилистически – смыслового описания вне совокупности жизненных этапов становления художников и живописных тенденций, сыгравших в творчестве. Так была найдена прямая зависимость стиля написания самой картин с тем периодом времени, в течение которых она создавались. Следовательно, можно выделить два отдельных подхода для многогранного изучения темы — это выполнение описания основных сведений, способствовавших появлению картины и поясняющие её сущность, и был дан образно-стилистический анализ, в котором были рассмотрены основные технические приёмы и особенности, применённые художником при написании картины. Таким образом, текст работы был поделён для удобства на две части, каждая из которых рассматривает отдельно поставленные задачи.

Что касается первой части, то здесь, прежде всего, представлено описание основных сведений об эпохах, тенденций в искусстве, основных фактах про художников, отдельные биографические моменты, оказавшие влияние на развитие собственного стиля и появления самой картины.

Во второй части раскрываются основные сведения о картинах, их сюжете, замысле, чем они отличаются и в чём они неповторимы по сравнению с другими картинами. Была попытка объяснить их скрытые замыслы и чувства персонажей, что хотели до нас донести мастера.

В третьей части представлен подробный образно-стилистический анализ. Так, были найдены и раскрыты закономерности в особенностях письма каждого из художников, найдены основные сходства и различия в подходах к живописи.

Таким образом выяснилось, что Рубенс больше оставался приверженцем классических барочных традиций. И даже несмотря на влияние караваджизма, которое также в некоторой степени отразилось и в его творчестве, оказалось не столь ощутимым и ярко выраженным. В какой- то мере барочность- пышность, изящество, вычурность «нейтрализуются» с новаторскими приёмами недавно для того времени зародившегося кавараджизма. Картина «пропитана» коричневыми тонами, в ней много витиеватости форм, наигранности. Что каксается одноимённой работы Караваджо, то несмотря на то, что работа была написана раньше первой указанной почти на пол столетия, она отличается свежестью, новаторством, поиском до этого несуществовавших приёмов. Произведению свойственна игра контрастов, реалистическое отображение деталей объектов и освещения. Но, при этом, нельзя судить о том, что это произведение лучше картины той же тематики Рубенса. Нельзя судить по ряду нескольких причин: во- первых, это приверженность стилям, наличие собственного неповторимого художественного языка, во-вторых, нужно учитывать тот факт, что картины были написаны в разных странах, имевших свои школы, выработавшие свою «каноничную» манеру письма. Поэтому стоит сказать, что Рубенсу была свойственна барочность, художественная аллегоричность, свойство показывать какой- то образ, что было характерна для голландцев того времени, тогда как Караваджо был пионером в живописи, когда, с одной стороны было целью показать глубину образа, его внутренние переживания, скрытый смысл, а с другой, попытки в отображении реалистической живописи, то, что будут потом много использовать в своих картинах художники романтизма и затем- реализма. Поэтому у каждой из картины свои поиски, свой стиль, свои подходы.

Список использованной литературы

1. Р. Кононенко. Раннее творчество // Великие художники: Микеланджело Меризи да Караваджо. — ООО «Директ-Медиа» по заказу ЗАО «Издательский дом „Комсомольская праМахов А. Караваджо. — М.: Молодая гвардия, 2009. — (Жизнь замечательных людей). — ISBN 978-5-235-03196-8.

2. Ламбер Ж. Караваджо. — М.: Taschen, 2010.

3. Элизабет Ланди. Тайная жизнь великих художников. — М., 2011. — ISBN 978-5-98697-228-2.

4. Популярная художественная энциклопедия. Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. 2 т. — М.: «Советская энциклопедия». 1986

5. Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI—XX веков. — М.: «Искусство». 1987

Интернет- ресурсы

1. Bacchus Bacchus Analysis & Critical Reception

2. Iconographic Themes in Art: Bacchus/Dionysos.

3. Караваджо. Сайт о художнике

5. EyeGate Караваджо галерея

6. Наталья Апчинская «Караваджо — реформатор европейской живописи», журнал «Третьяковская галерея», #2 2012 (35)

Иллюстрации

1.Пауль Питер Рубенс. Вакх, 1638- 1640, х., масло, 191х 161. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

2.Микеланджело Меризи да Караваджо. Вакх, 1595, х., масло, 95х 85. Галерея Уффици, Флоренция

источник

Ключевые слова: Аркадий Рылов , «Зеленый шум»

Цели деятельности учителя:

  • Продолжить работу над произведениями живописи;
  • Учить чувствовать и понимать те переживания, которыми делиться с нами художник;
  • Показать содержательность картины не только в содержании, но и в названии;
  • Развивать устную речь учащихся, наблюдательность.

Тип урока: изучение нового материала.

Планируемые образовательные результаты:

Личностные результаты:

  • Проявляет учебно-познавательный интерес к новому учебному материалу и способам решения новой задачи.

Метапредметны результаты:

  • сравнивает и группирует предметы, их образы по заданным основаниям;
  • находит необходимую информацию в предложенной учителем дополнительной литературе;
  • умеет отбирать из своего опыта ту информацию, которая может пригодиться для решения проблемы;
  • определяет главное впечатление художника.
  • учится высказывать своё предположение;
  • умеет работать по предложенному плану, используя необходимые инструменты;
  • оценивает выполнение действия, ориентируясь на его содержательные основания.
  • правильно выстраивает предложения;
  • обосновывает высказанное суждение;
  • старается договариваться, уступать, находить общее решение при работе в группе.

Предметные результаты: Научиться почувствовать и понять те переживания, которыми делится с нами художник.

Методы и формы обучения: Объяснительно-иллюстративный; фронтальная, групповая и парная работы.

Оборудование: проектор, мультимедийная установка, компьютер.

— На улице сегодня тепло и солнечно, и мне бы хотелось, что бы также солнечно и тепло было на нашем уроке.

Продолжи предложение (слайд 2).

1. Произведение живописи в красках называется . (картина).

2. Картина, воспроизведённая типографским способом, называется . (репродукция).

3. Рисунок в тексте книги, журнала, сопровождающий изложение или поясняющий содержание, называется . (иллюстрация).

4. Пейзажем называется изображение . (природы, вида на картине, рисунке, а также описание природы в литературном произведении).

Читайте также:  Простата анализ какие надо сдать

5. Художник, который пишет пейзажные картины, называется . (пейзажист).

— Исходя из тех слов, которые мы дополнили, какая тема нашего урока? (Работа с картиной.)

— Как называется художник, который изображает природу?

— Что у нас находится в Музейном Доме? (Репродукции.)

— А в тексте русского языка? (Иллюстрации.)

— Откройте учебник на стр. 21 и прочитайте тему урока (слайд 3).

— Исходя из темы урока, чему мы будем учиться?

Начнем мы работу с репродукции картины Аркадия Рылова «Зелёный шум». Так же будем проводить сравнительный анализ картин Аркадия Рылова «Зелёный шум» и Клода Моне «Прогулка».

— Какие цели мы можем поставить на сегодняшний урок? (Слайд 4)

— Познакомиться с биографией Аркадия Рылова;

— Проводить сравнительный анализ картин;

— А третью задачу придумайте каждый сам для себя.

В историю русской живописи А.А.Рылов вошел прежде всего как автор двух прославленных пейзажей — «Зеленый шум» и «В голубом просторе», хотя наследие оставил большое и очень высокого художественного уровня.

В 1904 г. появился «Зеленый шум». Над картиной художник работал два года, писал ее в мастерской, используя опыт наблюдения натуры и массу этюдов, сделанных в окрестностях Вятки и Петербурга.

Он вообще любил весь живой мир, и этот мир платил ему тем же. Его любили птицы и звери, и проявления такой любви и доверия вызывали удивление окружающих. В своей мастерской он устроил уголок леса. Тут без клетки жили птицы — зарянки, крапивники, корольки, поползни, чайка, кулик-бекас. Он их покупал на рынке или где-нибудь подбирал, больных и ослабевших, выхаживал, выкармливал, а по весне отпускал на волю. Здесь же было два муравейника. У Рылова жили еще зайцы, белки, мартышка Манька и другие животные. Не боялись его и многие пугливые звери и птицы, без страха приходили и прилетали в его летнюю лесную мастерскую. «Рыловых природой отпускается очень, очень скупо», — писал друг художника М.В.Нестеров.

— Давайте вспомним с вами уроки окружающего мира на тему «Органы чувств».

— Кто мне напомнит, что такое «органы чувств»?

— Сколько всего органов чувств? Назовите их. (Слайд 6)

— Что мы можем услышать, понюхать, попробовать, до чего дотронуться, что увидеть?

— Сейчас я вам предлагаю стать маленькими исследователями и поиграть в игру «Тренируй свои чувства».

Игра «Тренируй свои чувства».

— У вас на партах стоят тарелочки, на которых лежат разные объекты, которые мы будем исследовать. Попробуйте кусочек яблока.

— Возьмите в руки шишку и ощутите, какая у неё поверхность. Что ощутили?

— Возьмите в руки веточку ели и поднесите к носу. Какой аромат?

— Свой орган слуха мы проверим с помощью музыки. Закройте глаза и попробуйте представить картину, которая возникает во время прослушивания. (Прослушивание мелодии Антонио Вивальди «Времена года» «лето».)

— Какие звуки можно было услышать?(Приближающейся грозы, шум листвы, плеск воды…)

— Приятно было слышать? Мы максимально настроили все свои органы чувств.

— А сейчас скажите, что вы видите своим органом зрения?

— А теперь мы переходим к следующему этапу. Все мы сегодня будем волшебниками. Мы войдем в картину и ощутим каждый объект определённым органом чувств.

— Возьмите учебник литературного чтения, и откройте картину «Зелёный шум » Аркадия Рылова. У кого нет учебника, может смотреть на слайд. (Слайд 7)

— Какие объекты вы видите на картине? У каждого волшебника есть свои слова-помощники: на картине можно увидеть, можно потрогать, можно услышать, можно понюхать.

— Посмотрите на картину внимательно и ответьте на вопросы.

— Художник видит только то, что пред его глазами, или и то, что очень далеко от него? (Художник видит то, что очень далеко от него, судя потому, что на заднем плане нарисовано озеро и поля.)

— Какое время года изобразил художник? (Художник изобразил первые дни осени, когда деревья начинают скидывать с себя листья, листья начинают менять свой окрас, когда ветер начинает дуть еще сильнее, чем обычно, это еще по темному цвету облаков).

— Мы, волшебники, использовали какого помощника? (Можно увидеть).

— Какие деревья написал художник в этой картине? (Берёзы, ели, дуб).

— Как вам кажется день изображен на полотне художника солнечным или пасмурным, жарким или прохладным, ветреным или тихим? (День изображен солнечным и немного пасмурным, прохладным, так как на картине изображен ветре.)

— Ребята скажите, что вам помогает увидеть и ощутить ветер? (Помогают увидеть ветер облака, как он их гонит, как наклоняются ветви от ветра, и как от ветра с деревьев сыпятся листья).

— А теперь представьте себе, как полетел берёзовый листочек, подхваченный ветром. Давайте сейчас возьмем свои листочки и подуем на них. Мы, волшебники, использовали какого помощника? (Можно потрогать).

— Ребята, о чём говорится в названии картины? (В названии картины говорится о том, как ветер наклоняет ветви деревьев, как он срывает листья).

— Как вы думаете, название картины выражает её тему или главное впечатление художника? (Название картины полностью выражает её тему и главное впечатление художника).

— Ребята, давайте вернёмся к картине прошлого урока «Прогулка» художника Клода Моне и сравним её с картиной Аркадия Рылова. (Слайд 8)

— Где находился французский художник, когда рисовал даму с ребёнком — на возвышении или на низине? (Художник находился во время написания картины в низине, так как дама с ребёнком находятся на возвышении).

-А где находился русский художник, когда писал свой пейзаж? (Русский художник находился на возвышении во время написания пейзажа, так как пейзаж изображен на картине немного ниже).

— Художники изобразили одно и то же время года или разное? (Художники изобразили на картинах одно время года).

— Похожа ли погода в их картинах? (Похожа).

— В чём же это сходство? (Это сходство в цвете облаков, в цвете травы, в ветре который быстро несет облака).

— Рассмотри, как падает тень от фигуры дамы на картине Моне. Сможешь определить, с какой стороны расположено солнце? (Солнце расположено над головой дамы с правой стороны).

— А теперь обрати внимание, как падают тени от деревьев на картине Рылова. Определи, с какой стороны светит солнце. (Солнце светит с левой стороны).

— Видно ли на картине Клода Моне, в какую сторону дует ветер? (На картине Клода Моне видно, что ветер дует справа налево).

— А как узнать о направлении ветра на картине Аркадия Рылова? (Направление ветра можно увидеть по кронам деревьев, он дует слева на право).

— Так как мы с вами сегодня волшебники и находимся в картине, то можем услышать шум ветра – услышать звуки, которыми он наполнен?

— А почувствовать запахи, принесённые ветром?

— Какими похожими впечатлениями делятся с нами художники?

— На прошлом уроке вы написали сочинение по картине Клода Моне «Прогулка». Кто хочет зачитать?

1). Работа в группах.

Задание 1, 2, 3 группе.

Назовите чувства, характер картины Аркадия Рылова «Зелёный шум». На листах записаны названия чувств – выберете только те, которые испытываете вы, когда смотрите на картину.

Волнение
Беспокойство
Испуг
Грусть
Восхищение

Радость
Восторг
Удивление
Интерес

Задание 1 группе. (Слайд 10)

Вставьте подходящие по смыслу слова в предложениях.

1. Художник выбрал ______________ уголок природы.

2. В этой картине Аркадий Рылов сумел создать атмосферу _________________.

  • печали и грусти
  • движения и полёта
  • радости и восхищения

3. Картина вызывает чувство ___________________ русской природой.

  • восхищения
  • летнего праздника
  • уныния и тоски

Задание 2 группе.

Работа с деформированным текстом. Использования платформы LearningApps.org

ВПИШИТЕ В ПРОПУСКИ ПОДХОДЯЩИЕ ПО СМЫСЛУ СЛОВА:

На картине ___________»Зелёный шум» изображен ветреный _________день. Деревья, стоящие на крутом берегу, так и гнутся под________________________. Их _____________шумит и трепещет. Тоненькие молодые ___________как будто хотят оторваться от земли и улететь вместе с ветром, но им не разрешают взрослые деревья. Облака просят мать-березу отпустить детей, но она не соглашается. Деревья шумят и спорят все____________________.

На втором плане маленькие ________под парусами несутся по широкой реке. Сильный ветер несет их легко, будто________. Даже облака не могут их догнать.

Эта картина вызывает у меня чувство _______природой, ее красотой и могуществом.

Слова для справок: летний, листва, Аркадия Рылова, порывами сильного ветра, перышки, березки, громче и громче, лодочки, восхищения.

Образец текста.

На картине Аркадия Рылова «Зелёный шум» изображен ветреный летний день. Деревья, стоящие на крутом берегу, так и гнутся под порывами сильного ветра. Их листва шумит и трепещет. Тоненькие молодые березки как будто хотят оторваться от земли и улететь вместе с ветром, но им не разрешают взрослые деревья. Облака просят мать-березу отпустить детей, но она не соглашается. Деревья шумят и спорят все громче и громче.

На втором плане маленькие лодочки под парусами несутся по широкой реке. Сильный ветер несет их легко, будто перышки. Даже облака не могут их догнать.

Эта картина вызывает у меня чувство восхищения природой, ее красотой и могуществом.

Задание 3 группе.

1. Вставьте пропущенные буквы

П_йзаж нап_лняет душу чувством восхищения. Художник открывает нам красоту л..тнего дня, призывает нас насл_диться яркими красками скромного п_йзажа. А.А.Рылов сумел с_здать уд_вительно трогательный образ д_рогой сер_цу каждого ру_кого человека родной природы.

2). Выступление групп.

3). Фронтальная работа.

РАССТАВЬ ПРЕДЛОЖЕНИЯ В ПРАВИЛЬНОМ ПОРЯДКЕ:

□ Картина Зеленый шум Аркадия Рылова очень интересна и вызывает бурю эмоций.

□ Хочется любоваться сочными красками, широкой водной гладью, что виднеется на втором плане, красотой и стройностью берез, чьи ветви развеваются на ветру.

□ Смотришь на нее и первое ощущение самое прекрасное.

□ Когда я смотрю на картину, мне кажется, что я нахожусь там, и мое лицо обдают потоки ветра.

□ Мой слух наслаждается музыкой, что создает оркестр зеленого шума и дуновения ветра, а в голове вертятся прекрасные слова из стихотворения Некрасова под одноименным названием «Зеленый шум».

□ Я стою на возвышенности и не могу оторвать свой взгляд от надвигающейся стихии.

Картина Зеленый шум Аркадия Рылова очень интересна и вызывает бурю эмоций. Смотришь на нее и первое ощущение самое прекрасное. Хочется любоваться сочными красками, широкой водной гладью, что виднеется на втором плане, красотой и стройностью берез, чьи ветви развеваются на ветру. Когда я смотрю на картину, мне кажется, что я нахожусь там, и мое лицо обдают потоки ветра. Я стою на возвышенности и не могу оторвать свой взгляд от надвигающейся стихии. Мой слух наслаждается музыкой, что создает оркестр зеленого шума и дуновения ветра, а в голове вертятся прекрасные слова из стихотворения Некрасова под одноименным названием «Зеленый шум».

Найти стихотворение Николая Алексеевича Некрасова «Зелёный шум». Определить сходство и различие между картиной и стихотворением.

источник

Прежде чем приступить к практическому анализу, необходимо сделать одно существенное замечание: в картине не надо искать того, чего в ней нет, то есть ни в коем случае не надо задаваться целью подгонять живое произведение под определенную схему. Рассуждая о формах и средствах композиции, мы перечис­ляли возможные ходы и варианты действий художника, но совершенно не настаивали, что все они непре­менно должны быть использованы в картине. Тот анализ, который предлагаем мы, просто более активно проявляет некоторые особенности произведения и по возможности объясняет композиционный замысел художника.

Как разделить единый организм на части? Можно воспользоваться традиционным набором действий: провести диагональные оси для определения геометрического центра картины, выделить светлые и тем­ные места, холодные и теплые тона, определить смысловой центр композиции, при необходимости ука­зать композиционные оси и т. д. Тогда легче установить формальную структуру изображения.

2.1. АНАЛИЗ КОМПОЗИЦИИ НАТЮРМОРТА

Чтобы шире охватить различные приемы в построении натюрморта, рассмотрим классический натюрморт семнадцатого века, затем натюрморты Сезанна и Машкова.

2.1.1. В. Хеда. Завтрак с ежевичным пирогом. 1631

Проведя первую же диагональ, отмечаем, что композиция натюрморта сделана на грани фола, но художник блестяще справился с задачей уравновешивания, введя постепенное высветление фона вле­во вверх. Рассматривая отдельно светлые и темные обобщенные пятна, мы убеждаемся в светотональ-ной целостности композиции, причем видим, как белая ткань и освещенная поверхность основания лежащей вазы держат главные акценты и создают условия для ритмического расположения темных пятен. Большое светлое пятно как бы рассыпается постепенно на мелкие вспышки света. По этой же схеме строится расположение темных пятен.

Теплохолодность натюрморта в условиях почти монохромной картины очень тонко и деликатно выражена в деталях и разъединена на большие массы слева и справа. Для сохранения целостности колорита Хеда вводит холодные оттенки предметов на левой, «теплой», стороне картины и, соответ­ственно, теплые тона на правой, «холодной», стороне.

Великолепие этого натюрморта, являющегося украшением Дрезденской галереи, заключается не только в абсолютной материальности предметов, но и в тщательно продуманной композиции картины.

2.1.2. П. Сезанн. Персики и груши. Конец 1880-х годов.

В этом натюрморте прослеживается два последовательных центра: во-первых, это белое полотен­це, на котором размещены фрукты и посуда, во-вторых — персики на тарелке в центре картины. Таким образом создается ритмическое трехходовое приближение взгляда к фокусу картины: от об­щего фона к полотенцу, затем к персикам в тарелке, затем к близлежащим грушам.

По сравнению с натюрмортом Хеды работа Сезанна имеет более широкую цветовую гамму, по­этому теплохолодность натюрморта разлита по всей поверхности картины и трудно отделить ло­кальные массивы теплого и холодного цветов. Особое место в натюрморте занимает косая широкая темная полоса на заднем плане. Она является своеобразной антидоминантой композиции и одновре­менно подчеркивает белизну ткани в светах и чистоту красок в тенях. Весь строй картины грубоват и носит намеренно-явные следы кисти — этим подчеркивается рукотворность, выявленность самого процесса создания картины. Эстетика композиций Сезанна, пришедшего в дальнейшем к кубизму, заключена в конструктивной обнаженности крепкого каркаса цветовой лепки формы.

Читайте также:  Виды экономического анализа какой прогноз

2.1.3. И. Машков. Снедь московская. 1924

Композиция натюрморта тяготеет к симметрии. Заполненность всего пространства картины не выходит по смыслу за раму, композиция прочно сидит внутри, проявляя себя то по кругу, то по квад­рату (расположение хлебов). Обилие снеди как бы распирает границы картины, в то же время хлебы оставляют цветовым лидером белую вазу, группируясь вокруг нее. Густой насыщенный цвет, плот­ная материальность хлебов, подчеркнутая точно найденной фактурой выпечки, объединяют предме­ты в гармонично сгруппированное горячее целостное пятно, оставляя фону гамму несколько холод­нее. Белое пятно вазы не вырывается из плоскости, оно недостаточно велико, чтобы стать смысло­вым центром, но достаточно активно, чтобы крепко держать композицию.

В картине есть два темных продолговатых пятна, расположенных перпендикулярно друг к другу: это кусок свисающей ткани на стене и поверхность столешницы. Соединяясь в цвете, они сдержива­ют «рассыпанность» предметов. Этот же сдерживающий, объединяющий эффект создают две гори­зонтальные полосы боковины полки и столешницы.

Если сравнить натюрморты Сезанна и Машкова, то создается впечатление, что, используя колорис­тические достижения великого Сезанна, Илья Машков обращается и к великолепной колористике «мо­нохромного» Хеды. Конечно, это только впечатление; такой большой художник, как Машков, вполне самостоятелен, его достижения выросли естественным образом из его художественной природы.

В пейзаже есть одно традиционное правило: небо и ландшафт по композиционной массе должны быть неравны. Если художник ставит своей целью показать простор, беспредельное пространство, он большую часть картины отдает небу и основное внимание уделяет ему же. Если для художника главной задачей является передача подробностей ландшафта, то граница ландшафта и неба в карти­не обычно располагается значительно выше оптического центра композиции. Если границу распо­ложить посередине, то изображение распадается на две части, равно претендующие на главенство, — нарушится принцип подчиненности второстепенного главному. Это общее замечание хорошо ил­люстрирует произведение П. Брейгеля.

2.2.1. Питер Брейгель Старший. Падение Икара. Около 1560 г.

Композиция пейзажа сложна и в то же время очень естественна, на первый взгляд несколько за-мельчена в деталях, но при внимательном анализе весьма крепко скроена. Парадоксальность Питера Брейгеля проявилась в смещении смыслового центра картины (Икар) на периферию, а второстепен­ного персонажа (пахаря) — в композиционный центр. Вроде бы случайным кажется ритм темных тонов: заросли слева, голова пахаря, деревья у кромки воды, корпус корабля. Однако именно этот ритм не позволяет глазу зрителя уйти из картины вдоль темной диагональной полосы по темной кромке высокой части берега. Еще один ритм строится теплыми тонами светлых участков полотна, а также четким делением пространства пейзажа на три плана: берег, море, небо.

При множестве деталей композиция держится классическим приемом — цветовым акцентом, со­здаваемым красной рубахой пахаря. Не вдаваясь в подробное описание деталей картины, нельзя удержаться от восхищения гениальной простотой выражения глубинного смысла произведения: па­дения Икара мир не заметил.

2.2.2. Франческо Гварди. Исола ди Сан-Джоржо в Венеции. 1770-е годы.

По колориту это одна из самых великолепных картин за всю историю живописи, но живописное совершенство не было бы достигнуто без прекрасно выстроенной композиции, отвечающей всем классическим канонам. Абсолютная уравновешенность при асимметрии, эпическая величавость при динамическом ритме, точно найденное соотношение цветовых масс, колдовская теплохолодность воздуха и моря — это работа великого мастера.

Анализ показывает, что ритм в композиции строится как по вертикалям, так и по горизонталям и по диагоналям. Вертикальный ритм образуется башнями, колоннами, членением стен дворца в пере­кличке с мачтами лодок. Горизонтальный ритм определяется расположением лодок вдоль двух вооб­ражаемых горизонтальных линий, подножием дворца, линиями крыш в местах соединения их со стенами. Очень интересен диагональный ритм верхушек башен, купола, статуй над портиком, перс­пективой правой стены, лодками с правой стороны картины. Для уравновешивания композиции вве­ден альтернативный диагональный ритм от левой лодки к центральному куполу дворца, а также от ближней гондолы к вершинам мачт справа.

Горячий цвет стен дворца и золото солнечных лучей на фасадах, обращенных к зрителю, гармо­нично и мощно выделяют здание на фоне общего богатого колорита моря и неба. Граница между морем и небом отсутствует — это придает воздушность всему пейзажу. Отражение дворца в спокой­ных водах залива обобщено и начисто лишено деталей, что позволяет не затеряться фигуркам греб­цов и матросов.

2.2.3. Г. Нисский. Подмосковье. Февраль. 1957

Нисский создавал свои произведения как чистые композиции, он не писал их непосредственно с натуры, не делал массу предварительных этюдов. Пейзажи он запоминал, впитывал в сознание наи­более характерные черты и детали, делал мысленный отбор еще до начала работы у мольберта.

Примером такой рафинированной композиции может служить «Подмосковье». Локальность цве­товых масс, четкое разделение длинных холодных теней и розоватой белизны снега, строго выверен­ные силуэты елей на среднем плане и дальнего леса, мчащийся на повороте товарняк, как по линейке проведенное бетонное шоссе — все это создает ощущение современности, за этим видится индуст­риальный век, хотя лиричность зимнего пейзажа с его чистым снегом, утренней тишиной, высоким небом не позволяют отнести картину к произведению на производственную тему:

Особо следует отметить цветовые отношения на дальнем плане. Как правило, дали пишутся более холодным тоном, чем первый план, у Нисского же дальний лес выдержан в теплых тонах. Казалось бы, трудно отодвинуть таким цветом предмет в глубину картины, но если обратить внимание на розовато-оранжевый цвет неба, то художник должен был нарушить общее правило построения про­странства, чтобы лес не вьщелялся резко на фоне неба, а был тонально слит с ним. Мастер поместил на ближнем плане фигуру лыжницы, одетой в красный свитер. Это яркое пятно при весьма малой площади активно держит композицию и придает ей пространственную глубину. Деление горизон­тальных масс, сходящихся к левому срезу картины, сопоставление с вертикалями елей придает рабо­те композиционную драматичность.

Художники по-разному трактуют потрет как произведение. Одни уделяют внимание только челове­ку, не вводя никаких деталей окружающей обстановки, пишут на нейтральном фоне, другие вводят в портрет антураж, трактуя его как картину. Композиция при второй трактовке, как правило, сложнее, в ней используются многие формальные средства и приемы, о которых говорилось ранее, но и в простом изображении на нейтральном фоне композиционные задачи имеют решающее значение.

Ангишола Софонисба. Автопортрет

2.3.1. Тинторегто. Мужской портрет. 1548

Все внимание художник уделяет передаче живой выразительности лица. Собственно, кроме голо­вы на портрете ничего и не изображено, одежда и фон так мало отличаются по цвету друг от друга, что освещенное лицо является единственным ярким пятном в произведении. В этой ситуации особое значение приобретают масштаб и уравновешенность композиции. Художник тщательно соизмерил габариты рамы с абрисом изображения, с классической выверенностью определил место лица и в пределах целостности колорита вылепил горячими красками полутона и тени. Композиция проста и совершенна.

2.3.2. Рафаэль. Портрет юноши (Пьетро Бембо). Около 1505 г.

В традициях Высокого Возрождения были созданы портреты на фоне итальянского пейзажа. Имен­но на фоне, а не в среде природы. Некоторая условность освещения, сохранение масштаба фигуры по отношению к раме, выработанного на безантуражных портретах, позволяли мастеру показать портре­тируемого очень близко, во всех характерных подробностях. Таков «Портрет юноши» Рафаэля.

Погрудная фигура молодого человека композиционно построена на ритме нескольких цветовых пар: во-первых, это красная шапочка и видимая часть красной рубахи; во-вторых, справа и слева по паре темных пятен, образуемых ниспадающими волосами и накидкой; в-третьих, это кисти рук и два фрагмента левого рукава; в-четвертых, это полоска белого кружевного воротника и полоска сло­женной бумаги в правой руке. Лицо и шея, образуя общее теплое пятно, являются формальным и смысловым фокусом композиции. Пейзаж за спиной юноши выдержан в более холодных тонах и образует красивую гамму в контексте общего колорита. Ландшафт не содержит бытовых подробно­стей, он безлюден и спокоен, что подчеркивает эпический характер произведения.

Есть в портрете одна деталь, ставшая загадкой художникам на столетия: если дотошный рисо­вальщик проследит линию плеча и шеи до головы (справа), то шея оказывается, говоря профессио­нальным языком, совершенно не привязанной к массе головы. Такой прекрасный знаток анатомии, как Рафаэль, не мог так элементарно ошибиться. У Сальвадора Дали есть полотно, которое он на­звал «Автопортрет с рафаэлевской шеей». Действительно, в форме шеи рафаэлевского портрета за­ключена какая-то необъяснимая пластическая притягательность.

2.3.3. К. Коровин. Портрет Ф.И. Шаляпина. 1911

Многое в этой работе непривычно для зрителя, исповедующего классическую живопись. Непри­вычен уже сам формат, непривычно композиционное повторение фигуры певца, абриса стола и став­ни, непривычна, наконец, живописная лепка форм без строгого рисунка.

Ритм цветовых масс от правого нижнего угла (горячий тон стены и пола) к левому верхнему углу (зелень за окном) делает три шага, изменяясь в холодную сторону. Для уравновешивания компози­ции и сохранения целостности колорита в холодной зоне введены вспышки теплых тонов, а в теплой зоне, соответственно, холодных.

Еще один цветовой ритм художник использует в деталях: горячие акценты вспыхивают по всей поверхности картины (туфли — ремень — бокал — руки).

Масштаб фигуры по отношению к раме позволяет считать антураж не фоном, а полноправным героем картины. Ощущение воздуха, в котором растворяются границы предметов, свет и рефлексы создают иллюзию свободной импровизации без обдуманной композиции, но портрет обладает всеми признаками формально грамотной композиции. Мастер есть мастер.

2.4. КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТНОЙ КАРТИНЫ 2.4.1. Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1513

Эта картина, пожалуй, самая известная в мире, соперничает с ней по популярности только «Джо­конда» Леонардо да Винчи. Образ богоматери, светлый и чистый, красота одухотворенных лиц, дос­тупность и простота идеи произведения гармонично сливаются с ясной композицией картины.

Художник использовал в качестве композиционного средства осевую симметрию, показывая, та­ким образом изначальное совершенство и уравновешенное спокойствие христианской души, веря­щей в конечную победу добра. Симметрия как средство композиции подчеркивается буквально во всем: в расположении фигур и занавеси, в повороте лиц, в уравновешенности масс самих фигур относительно вертикальных осей, в перекличке теплых тонов.

Возьмем центральную фигуру. Малыш на руках мадонны композиционно утяжеляет левую часть, но Рафаэль точно расчитанным силуэтом накидки уравновешивает фигуру. Фигура девушки справа по массе несколько меньше, чем слева фигура Сикста, но зато цветовая насыщенность правой фигу­ры активнее. С точки зрения симметрии масс можно посмотреть на расположение лиц мадонны и малыша-Христа, а затем на расположение лиц ангелов у нижнего среза картины. Эти две пары лиц находятся в противофазе.

Если соединить линиями изображения лиц всех главных фигур в картине, образуется правильный ромб. Опорная нога мадонны — на оси симметрии картины. Такая композиционная схема делает произведение Рафаэля абсолютно уравновешенным, а расположение фигур и предметов по овалу вокруг оптического центра сохраняет целостность композиции даже при некоторой разобщенности ее частей.

2.4.2. А.Е.Архипов. По реке Оке. 1890

Композиция, открытая, динамичная даже при статичности фигур, построена по обратной диаго­нали: справа вверх налево. Часть баркаса выходит на зрителя, под нижний срез картины — это созда­ет ощущение нашего присутствия непосредственно среди сидящих на баркасе. Для передачи солнеч­ного освещения и ясного летнего дня художник использует как средство композиции контраст между общим светлым колоритом и теневыми акцентами в фигурах. Линейная перспектива потребовала уменьшения фигур на носу баркаса, но воздушная перспектива (ради иллюзии отдаленности берега) четкости фигур на носу не уменьшила по сравнению с ближними фигурами, то есть воздушная пер­спектива внутри баркаса практически отсутствует. Уравновешенность композиции обеспечивается взаиморасположением общего темного композиционного овала слева от середины и активного тем­ного пятна справа (теневые части двух фигур и посуда). Кроме того, если обратить внимание на мачту, то она расположена по оси картины, а справа и слева вдали — симметричные легкие цветовые акценты.

Композиция построена на ритме вертикалей. Индустриальные сооружения (кстати, весьма условные), единственное деревце, фигуры людей — все подчеркнуто вытянуто вверх, лишь в нижней части картины идут несколько горизонтальных линий, образуемых бетонными плита­ми, трубами, горизонтом. Фокусом композиции является группа подростков-экскурсантов, по­чти симметрично расположенная по обе стороны рабочего мастера. Нефтеперерабатывающие сооружения вместе с белыми майками двух подростков образуют вертикальный прямоуголь­ник. Как бы ограничивая этот прямоугольник, автор разместил двух молодых людей в одежде терракового цвета. Своеобразная симметрия создана постановкой на вертикальной оси фигуры мастера и перекличкой ровно стоящего деревца с трубовидным сооружением справа.

Прямую выстроенность, заведомую условность ситуации, явно задуманную статичность фигур можно было бы отнести к спорным моментам в реалистической передаче жизни, но эта работа носит черты монументально-оформительского направления, где все это является орга­ничным, логичным и необходимым. С точки зрения композиции здесь применены ясные, фор­мально безупречные средства от группировки до ритмических градаций и членений.

КОМПОЗИЦИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

Вот и пришло время говорить о тех качествах произведения, которые, собственно, и являются носителями эстетических ценностей, духовной наполненности, жизненности художественных обра­зов. Это тонкая материя, много здесь неуловимого, замешанного на душевной энергии художника, на его индивидуальности, отношении к миру. Роль композиции сводится к грамотности, возможности выразить задуманное на языке красоты и гармонии, к возможности построения добротной и крепкой формы.

В традициях классической художественной практики принято избегать нагромождения случайно­стей, разрушающих целостность образа, его знаковую определенность. Этюд как средство набрать фактологический материал, как разведка в стане объективной действительности несет в себе излиш­нюю репортажность, сиюминутность, иногда многословность. Отбирая в законченное произведение наиболее характерные черты, делая обобщения и смещая акценты, автор добивается наиболее близ­кого сходства со своей художественной идеей. В результате обобщения и отбора рождается типич­ный образ, не единичный, не случайный, а вбирающий в себя самое глубинное, общее, истинное.

Таким образом рождается тип героя или пейзажа, как, например, протодиакон в портрете И. Репи­на или абсолютно русский пейзаж в картинах И. Левитана.

Дата добавления: 2015-06-25 ; Просмотров: 31117 ; Нарушение авторских прав? ;

Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет

источник