«Иконологический проект» как попытка синтеза формализма и культурно-исторического метода. Философские и психологические предпосылки (неокантианство, Э. Кассирер, гештальт-психология и лингвистика). Основные теории символизма.
С.Лангер: символ как «ключ» к пониманию различных сфер бытия (человеческой жизни). Понятие «отмыкающего символа» в гештальт-психологии.
Происхождение термина «иконология» (Ч. Рипа и др.). «Иконология» в медецинской диагностике (изучение внешних симптомов внутренних болезнетворных процессов).
А. Варбург (1866-1929). Влияние Вундта и Гербарта. Искусство как аспект истории (отрицание автономности художественных явлений – впечатления от Буркхарда). Классическая мифология как источник внеисторического символизма. Исследование Палаццо Скифанойя (1912): латентная (и универсальная) жизнь античных (и даже доисторических) символических образов; процесс их миграции, трансформации и рецепции последующими культурами («силовое поле» припоминания и утраты символов – «социальная память» как исторический контекст). Первая Мировая война в интеллектуальной и духовной биографии Варбурга. Лекция о «Змеином ритуале» (1923) в истории иконологии. Скрытые символические протоформулы как выход в сферу иррационального, действующего на сознание посредством иконографических мотивов (истолкование – через привлечение внехудожественных источников). «Мнемозина» и «Софросюне» как интуитивное и рациональное познание образов. Проект «Атласа Мнемозины».
Варбургский кружок, Библиотека Варбурга и Институт Варбурга (история иконологического движения в Германии и в Англии).
Фр. Заксль (1890-1949): учеба в Вене и Берлине (у Викгофа, Дворжака и Вёльфлина). Увлечение средневековой и ренессансной оккультной традицией (изучение источников в Риме). Сближение с Варбургом (личный библитекарь с 1913, директор Библиотеки с 1929). Редактор «Докладов Библиотеки Варбурга». Сотрудничество с Панофским (совместное эссе о «Меланхолии» Дюрера, 1923). Издание латинских астрологических рукописей (т. 1-4, 1915-1966). «Наследие образов…» (тт. 1-2, 1970). Заксль как «чистый» варбургианец (разработка главной идеи Варбурга о миграции мифологических образов сквозь исторические и литературные контексты).
Э. Панофский (1892-1968). Влияние Варбурга и «Философии символических форм» Э. Кассирера. Критика вельфлиновского постулата «двух корней стиля» (необходимость объяснять стиль, а не только описывать и систематизировать его проявления, что требует выхода в область человеческого существования и человеческих способностей). Предпочтение Ригля (анализирует сам процесс и базовые возможности формообразования). Понять художественное явление – вернуться к его истокам через обращение вневременным фундаментальным проблемам искусства (история искусства усваивает их благодаря теории искусства). Соединение истории и теории искусства – в «искусствознании как науке об интерпретации», имеющей для историка искусства экзистенциальный характер (пример – Винкельман). Ранние произведения («Идея», «Перспектива как символическая форма»). Основные постулаты иконологии в понимании Панофского. Поиск «скрытого смысла» как встреча разных научных дисциплин. Уровни значения произведения, понятого как неделимое целое: тройная классификация объектов интерпретации (первичный сюжет, вторичный конвенциональный сюжет и «внутреннее значение» или содержание), способов (формальный, иконографический и иконологический анализ) и средств (практический опыт, письменные источники, «синтетическая интуиция»). История традиции как «корректирующий принцип». «Литературоцентрический» характер иконологии Панофского и ее последующая судьба (постепенный отказ от культурно-критической функции и сосредоточении на технике дешифровки аллегорической образности).
Э. Винд (1900-1971). Изучение философии во Фрайбурге у Гуссерля и Хайдеггера и истории искусства в Берлине и Вене (у Дворжака, Шлосера и Стржиговского). Завершение образования в Гамбурге (первый дипломник Панофского). Влияние Кассирера (методологическая диссертация о Ч.С.Пирсе). «Эксперимент и метафизика» (1934), «Языческие мистерии в эпоху Возрождения» (1958, расш. изд. 1967), «Искусство и анархия» (1963). «Религиозный символизм у Микеланджело: Сикстинская капелла» (2000). Варбургианские мотивы в теории искусства Винда (иррациональность, «анархичность» творческих процессов, не подчиняющихся художнику и т.д.).
Г. И. Хоогеверф (1884-1963). Альтернативная история иконологии (в т.ч. проблема терминологического первенства по отношению к Панофскому: лекции 1928 и статья 1931 г. «Иконология и ее значение для систематического изучения христианского искусства»). Иконология как метод расширения и углубления иконографического описания (в сторону «культурного содержания» и ценностных измерений искусства – в их историческом и актуальном аспектах).
Э. Гомбрих (1909-2001). Венский университет (учеба у Титце, Свободы и дисертация о Джулио Романо у фон Шлосера). Влияние Стржиговского. Сближение с варбурским кружком (через О.Курца). Гомбрих в Лондоне в Институте Варбурга и Курто (директор с 1959). Замысел и концепция «Истории искусства» (1950). Роль К.-Р. Поппера в сложении теоретических позиций Гомбриха (знакомство с 1945). «Искусство и иллюзия» (1960) как опыт психологии искусства (с венским гештальт-уклоном, теория «делания и подделывания»). «Размышления о скакалочке» (1968). «Символические образы» (1972). «Чувство порядка» (1979, совместно с Р.Грегори). Иконология под сенью психологии и семиотики. Искусство как визуальная «энциклопедия». Гомбрих как опыт соединения иконологического неоплатонизма с аристотелевским номинализмом (искусство как риторическая знаковая активность – художника и зрителя).
Иконология в истолковании Я. Бялостоцкого (1921-1988). Основные теоретические труды («Пять веков мысли об искусстве» (1959), «Теория и творчество» (1961), «Искусство и гуманистическая мысль» (1966). «Стиль и иконография» (1966) как пример распространения иконографический метод на искусство Нового времени, в том числе и на светское (19 века). Продолжение средневековых иконографических схем в искусстве последующего времени (понятие «обрамляющей темы»). Понятие модуса («лада») как дополнение «стиля». Если стиль – это общеобязательные (и часто неосознаваемые отдельным художником) качества художественной формы, то модус, согласно и античной, и средневековой теории музыки и риторики, – это правила использования тех или иных художественных средств, применительно к конкретным задачам (причем от того или иного модуса – «высокого», «среднего», «низкого» – не только зависит экспрессивный характер изображения; модусы регулируют и выбор предмета, темы изображения, в соответствии с целью, намерением художника). «Обрамляющие темы» как результат не только обмирщения прежнего сакрального искусства и влияние античной образности, но и проявление универсальных, общечеловеческих, экзистенциальных по преимуществу тем и мотивов, ценность и действенность которых сохраняется и в ситуации утраты религиозного чувства и упадка религиозного искусства. Тема смерти как пограничный иконологический сюжет («От героической гробницы к крестьянским похоронам. Мотивы смерти в искусстве 18-19 веков», 1977 и посмертная книга «Гендер смерти», 2002). Общая цель иконологического исследования как выяснения места конкретного произведения искусства не только в «истории стилей», но и в истории человеческих мыслей, идей, представлений, идеологий с учетом того, что в некоторые эпохи истории искусства именно тема, содержание, «мир человеческих представлений» диктуют выбор той или иной формы (постулат первичности смысла по отношению к форме).
Иконологическая социология К. фон Тольная (1899-1981). Учеба в Берлине, Вене, Фрайбурге и Риме. Преподавание в Гамбурге (1929-1933) и Сорбонне (1934-1939). Тольнай в США (Принстон и Колумбийский университет). Тольнай как директор Каза Буаноротти (с 1965). Книги о П. Брейгеле Ст. (1935), И. Босхе (1937), Мастере из Флемаля (1939). Исследования о Микеланджело (1943-1975, 6 тт.).
Р. Виттковер (1901-1971): риторические аспекты архитектурной иконологии эпохи Возрождения («Архитектурные принципы в эпоху гуманизма», 1948). Сборник «Аллегория и миграция символов» (1977). Понимание интерпретации как усвоения психикой символов (в том числе визуальных) на уровне перцепции, понимания и переживания. Четыре уровня значения «визуального символа» (буквальный, литературный, переносный и экспрессивный). Сходство и различие визуального и языкового символа («метафора сходства»). Вовлеченность в «концептуальное целое» (традиция, исторический контекст и т.д.) и «владение ключом» понимания как условия интерпретации. Понятие «поэтического значения» (смысл, возникающий по ходу использования тех или иных художественных средств, в том числе риторических фигур и т.д.). Тезис о «прозрачности» смысловых слоев произведения, воспринимаемых в совокупности именно по ходу интерпретации. Идея эмоциональной окрашенности интерпретации (со стороны зрителя). Проблема самовыражения художника (репрезентация я-концепции, аффектов и экзистенциальных состояний). Уровень «стилистической экспрессии» (репрезентация отношения художника к собственным художественным средствам и к соответствующим темам) и его иррациональный характер). Проблема средств и возможностей интерпретации и степени объективности (предметный уровень интуитивно доступен всем, литературный – через знание, переносный – через поэтическую восприимчивость и эмоциональное сопереживание, экспрессивный – через способность к сотворчеству).
«Иконология архитектуры» (1951) Г. Бандманна (1917-1975): средневековая «архитектура как носитель значения». Типы сознания и типы значения. Символическое значение как выражение архаического синкретизма. «Аллегорическое значение» как развитие символизма мышления. «Историческое значение»: обоснование исторического взгляд на искусство в недрах самого искусства (бессознательная природа традиции и сознательный характер рецепции). «Эстетическое значение» и формально-структурные «последствия» каждого из типов значения. Морфологический и структуралистский подходы как способы анализа смысла.
Иконология в понимании Г. Зедльмайра и В. Хофманна (иконологический метод применительно к постклассическому искусству 19-20 вв.). Икоонология как свойство самого произведения (система образных символически значимых отношений). Иконология как герменевтическая и терапевтическая процедура (метод диагностирования визуальной симптоматики психологических и религиозных процессов).
Герменевтика искусства как современная форма содержательного подхода (опыт преодоления неоплатонических тенденций иконологии). Герменевтика П. Рикёра и история искусства. Традиция литературно-теологической четырехчастной экзегетики и уровни интерпретации (буквальный, исторический, аллегорический и анагогический). Критика иконологии как редукционистского метода (сведение образа к слову): О. Пэхт, Э. Гомбрих, Дж.Кублер.
К. Бадт (1890-1973) и Л. Диттманн как критики искусствоведческой герменевтики (с хайдеггерианских позиций).
Проект «иконики» М.Имдала (1925-1988). «Работа глаза» как структурообразующий принцип и смыслопорождающая деятельность (полифокальная герменевтика зрения в контексте феноменологии образа). Информативность через перформативность (создание изображения как форма исполнительской активности и интерпретация как следование за правилами самого произведения). «Фрески Капеллы дель’Арена Джотто: иконография, иконология, иконика» (1980).
источник
Вполне возможно, что найти научность в том, что изначально ненаучно и иррационально по самой своей природе, в том, что не требует однозначного решения и требует ли его вообще, достаточно сложно. А в ситуации постмодерна, т.е. всего того, что Ж.-Ф. Лиотар некогда называл недоверием к метанарративам прошлого, ее можно признать практически неразрешимой. Поэтому в данном контексте можно утверждать, что все существующие «классические» методы обречены на постоянное обвинение в эстетическом радикализме и тоталитарности.
К числу таких классических методов относится и иконология Э. Панофского. И хотя сам термин не был изобретен лично Э. Панофским, но именно он придал ему методологическую основу. Свой метод автор сформулировал в работе «Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения» [7].
Как известно, иконологический анализ включает в себя три этапа:
1) формальный анализ произведения, когда мы можем узнать «первичное, или естественное, значение» произведения, которое узнается через «восприятие формы. определенного сочетания линий и цветов» [7, с. 30];
2) установление «вторичного, или условного, значения», что соответствует иконографическому анализу. Здесь исследователю необходимо знать определенные литературные источники, чтобы проникнуть в содержание сюжетов, символов, аллегорий;
3) установление «внутреннего значения», что достигается через знание «основополагающих принципов, характерных для определенной нации, эпохи, общественного строя, религиозных и философских убеждений, которые невольно были восприняты личностью и отразились в произведении» [7, с. 32].
В качестве ремарки Э. Панофский отмечал, что анализ не может быть использован в таких жанрах, как портрет, пейзаж и натюрморт. А хронологически границы обозначены поздней античностью и XVII в.
В рамках заявленной нами темы имеет смысл сделать хотя бы самый общий обзор критической литературы, посвященной методу Панофского, чтобы наметить все плюсы и минусы иконологии.
М. Либман в статье, посвященной анализу данного метода, ссылаясь на слова И. Канта, полагает, что, поскольку всякая интерпретация является насильственным актом, то и «мысль интерпретатора нуждается в насильственном внедрении», а значит, «не исключена возможность внедрения объективно неправильной мысли» [3, c. 65]. Главное достоинство методики Э. Панофского для М. Либмана состоит в том, что она не мыслит художественное произведение вне того, что мы называем культурным окружением, что ставит иконологию в его глазах на более высокий уровень в сравнении с тем же формальным анализом Вельфлина и идеализмом венской школы в лице Ригля и Дворжака. К порокам данного метода автор относит излишнее внимание Панофского к сюжетной стороне картины, в результате которого интерпретация зачастую ограничивается «скрупулезным изучением сюжета», но полностью остаются забытыми такие понятия, как композиция, образный строй и техника, что приводит к «чудовищному обеднению произведения искусства». Уход в смежные дисциплины (философию, литературу), стремление найти за изображением какой-либо символ становятся причиной того, что произведение превращается в побочный материал различных философских спекуляций.
По мнению Ч. Попова, наибольший вклад иконология внесла в разработку проблемы «скрытого символизма», лежащего в основе произведений, в которых соединяются элементы символизма и натурализма, т.е. «где раньше усматривали лишь жанровые незамысловатые сценки и изображения, не имеющие вторичного, условного значения, теперь стали обнаруживать множество неявных, «скрытых» значений» [8, с. 259]. Советский ученый отмечает, что если иконография была нацелена в основном на средневековое искусство с его каноничностью и догматичностью, то иконология переносит внимание на Возрождение и барокко, так как именно в эти эпохи христианская программа усложняется введением в нее мифологических и аллегорических аллюзий.
Ч. Попов присоединяется к числу исследователей, которые считают наиболее слабой стороной данного метода пренебрежение собственно формальным анализом и чрезмерное внимание к расшифровке сокрытой в работе символики. Поэтому для автора иконологический метод может быть лишь придатком или частью некоего «комплексного, системного подхода» на базе марксистско-ленинской эстетики [8].
Под влиянием иконологии находился Э. Гомбрих, для которого главная задача метода состояла в том «чтобы воскресить к новой жизни вызываемые культом, религией, поэзией представления, которые были преданы забвению», но которая не может быть сведена только к изучению текстуальных источников [2, с. 160]. Э. Гомбрих, являясь сторонником данного метода, в статье «О задачах и границах иконологии» полагает, что успех иконологического изыскания целиком зависит от исследовательского «чутья» историка искусства и даже определенного везения.
Ж. Базен напишет, что Панофского очень часто упрекали за ограниченность его методологии, поскольку последняя могла применяться лишь к фигуративному искусству, в то время как современное искусство ставило себе целью разрушение фигуративности, а самое главное, что его теория не учитывала художественного уровня произведения.
В. Арсланов согласен с рядом авторов в том, что исследования Панофского «нередко страдают литературностью и уходом от собственно изобразительного смысла анализируемого произведения», а любая форма человеческой деятельности автоматически превращается в коллективный миф [1, с. 352]. Соответственно все, что было вложено художником, но выходящее за рамки коллективного, оказывается как бы за границами исследовательского внимания немецкого ученого. Что же касается интерпретации, то здесь аллегории отводится исключительное значение.
Л. Лиманская полагает, что в силу своей междисциплинарности иконология может стать одним из наиболее динамичных и прогрессивно развивающихся направлений в изучении истории искусства [4]. Н. Махов признает данный метод достаточно «плодотворным», поскольку он позволяет «освоить образно-концептуальный состав памятника, заглянуть в таинственное существо пластической формы», но и ему, по мнению автора, «не хватает метафизической наполненности, способности разглядывать произведение искусства с позиции запредельных спиритуально-философских высот» [5, c. 8].
Наконец, обратимся непосредственно к искусству Новейшего времени и возможности использования данного метода в учебной практике.
В качестве методологической альтернативы иконологии Панофского сегодня предлагается настолько большой инструментарий анализа произведений, что остановиться на каждом не представляется возможным. Поэтому остановимся исключительно на самых общих тенденциях, которые могут охарактеризовать современное состояние проблемы, сложившейся в педагогике искусства.
Можно констатировать, что здесь намечается два методологических вектора: часть исследователей тяготеет к различным вариантам междисциплинарного искусствознания; другая часть нацелена на использование какого-либо одного метода. К первым можно отнести Л. Золотареву («Педагогическое искусствоведение — интегрированная междисциплинарная область гуманитарного знания»), Е. Медкову («Принципы преподавания МХК в контексте актуальных философских идей»), чьи теоретические построения представляют собой вариант междисциплинарной практики с доминированием искусствоведческих методик. Основная тактика этого подхода звучит как ответ плюрализму постмодернизма плюрализмом научных методов или хаосу хаосом. Имеет смысл привести следующее сравнение: точно так же, как в искусстве смешение стилей в свое время не смогло привести к появлению нового стиля (но лишь к тому, что в дальнейшем получит пренебрежительное название «эклектика»), так и в теории искусства конгломерат методов не даст нам нового и продуктивного инструмента для анализа произведений искусства.
Последнее время наметился так называемый этноискусствоведческий анализ, представленный работами С. Ткалич, Л. Узуновой, Л. Нехвядович, Б. Бернштейн, М. Панова, Е. Буденкова. Но, несмотря на терминологическую новизну, данный метод имеет в своей основе теоретическую базу и лексику семиотики.
Герменевтический метод популярен в педагогической практике. Именно на этом методе настаивает И. Гольдман в своей диссертационной работе (2008). Данная концепция кажется убедительной, так как соответствует декларациям самих авторов перформенсов, инсталляций и т.д. Несомненно, что такой подход способствовал бы некоторой творческой активности студентов, но вряд ли имел бы большой смысл с позиций самого образования, поскольку количество интерпретаций в данном случае не может перейти в качество, что и является главной целью образовательного процесса.
Большое число сторонников по-прежнему имеет структурализм и постструктурализм, который можно назвать своеобразным вариантом академизма в теории искусства, поскольку последний являет собой очень громоздкую и тяжелую для восприятия систему, которая зачастую имеет тенденцию отделяться от самого произведения, превращающегося в придаток этой сверхинтеллектуальной системы.
Количественные методы представляют собой варианты различных математических моделей (работы Ю. Лотмана, В. Петрова, В. Копцика, В. Рыжова, А. Волошинова, А. Моля, Ч. Осгуда). Здесь предлагается использование арсенала точных наук: «семантический дифференциал» (Ч. Осгуд), «теоретико-информационный подход» (В. Петров) и т.д. К сожалению, у нас нет возможности остановиться на «Количественных методах в искусствознании» В. Петрова, но, учитывая некоторые аспекты данного теоретико-информационного подхода, он может смело взять эстафету у «вульгарной социологии» и получить наименование «вульгарная искусствометрия».
Вернемся к иконологии. Сразу же поставим вопрос: если альтернативы иконологии более чем достаточно, минусы ее налицо, да и сам автор вроде бы никак не предполагал, что его анализ может быть применен ко всем жанрам, а самая верхняя доступная для иконологии граница в искусстве заканчивалась XVII веком, то какова ее необходимость в учебной практике? Может быть, исключительно как часть большой историографии теории искусства, и только? Попытаемся доказать актуальность иконологии в череде других методов.
Главной заслугой иконологии, на наш взгляд, является ее способность наряду с формально-стилистическим подходом давать качественную оценку произведения искусства, поскольку метод Э. Панофского в качестве первого этапа включает в себя именно формальный анализ. Упрек же со стороны многих теоретиков искусства в литературности данного метода и увлечении скрытым символизмом никак не является недостатком иконологии, а является следствием личных предпочтений того или иного исследователя, проводящего анализ (в том числе и самого Э. Панофского) на основе разработанной им схемы.
Очевидно, что после лавины критики, которая обрушилась на Г. Вельфлина, оперировать исключительно формальным анализом произведения многим кажется проявлением «провинциализма», в то время как ни один другой метод не может нам ответить на вопрос, почему, например, работа Рембрандта «Возвращение блудного сына» — шедевр, а «Крах банка» В. Маковского — тщательно сделанная и идеологически правильная (по крайней мере, по мнению В. Стасова) художественная банальность. В конце концов, пора уже признать, что формальные приемы — это основа, которая еще не есть само произведение, но без которой не состоится последнее. И для анализа этой основы нужна азбука, каковой и является формальный анализ, ставший главным инструментом показателя качества произведения искусства независимо от того, в какую эпоху оно было создано — в XVII в. или во второй половине XX в.
Что касается представителей постмодернистской практики, истерично ищущих оригинальности, то и здесь никто не отменял претензию на некие формальные поиски, несмотря на то, что в целом изобразительное искусство XX в. с середины столетия стало развиваться в сторону концептуальных экспериментов. В любом случае студент художественного суза или вуза должен понимать, в чем же новизна и оригинальность произведения и в чем заключается вызов классической формальной системе композиции.
Далее, необходимость второго этапа иконологии кажется такой же очевидной, как и первого. Прежде всего это связано с одним из главных качеств постмодернистской эстетики — ее принципиальной вторичностью, цитатностью, повтором. Соответственно, это указывает на необходимость участия в анализе произведения второй ступени иконологии — иконографии. Правда иконографический источник здесь может быть не столь очевиден как, например, в X-XIII столетиях.
В XX в. действительно сложились уже своя иконография, свои иконографические каноны — «Фонтан», «Сушилка» М. Дюшана, «Черный квадрат» Малевича, банки супа «Кембэлл», «Портрет М. Монро» Э. Уорхолла — каждый из них имеет свои устойчиво повторяющиеся цитаты в конце столетия. Ироничные антисоветские пассажи Э. Булатова, И. Кабакова, В. Комара, А. Меламида, С. Бугаева имеют своей основой разработанную иконографию советских вождей и советского быта. Поэтому отмечаемая самим Э. Панофским невозможность применения иконологии к такому жанру, как портрет, во второй половине XX в. может быть пересмотрена. Хрестоматийным примером могут стать многочисленные выпады в отношении «Моны Лизы» да Винчи С. Дали, Э. Уорхолла и т.д. Примеры можно продолжать до бесконечности. Все перечисленные образы стали уже определенными знаками времени, которые узнаются столь же легко, как в свое время образ Богоматери или Христа.
И, наконец, чтобы постичь более сложные слои произведения («внутреннее значение»), мы подходим к третьему этапу иконологического анализа. Но здесь искусствознание вступает уже в область других гуманитарных дисциплин, поэтому отметим, что иконология, по сути, такая же междисциплинарная конструкция, как социологический или психологический подходы, но не настаивающая на использовании инструментария этих дисциплин, а требующая, со слов Э. Гомбриха, чутья, везения и, конечно, таланта исследователя.
Сказанного, как нам кажется, более чем достаточно, чтобы доказать актуальность и универсальность метода великого немецкого ученого в качестве одного из ведущих научных подходов в современном искусствознании, а учитывая относительную простоту его структуры и доступность, предложить использовать в качестве основного в учебном курсе «История искусств», посвященном искусству Новейшего времени.
Паршукова Г.Б., д.культурологии, к.п.н., доцент, заведующий кафедрой социально-массовых коммуникаций ФГБОУ ВО «Новосибирский государственный технический университет», г. Новосибирск;
Меньшикова Л.В., д.псх.н., профессор, заведующий кафедрой «Психология и педагогика» ФГБОУ ВО «Новосибирский государственный технический университет», г. Новосибирск.
источник
направление в искусствознании и один из методов смыслового анализа изобразительного искусства и архитектуры. И. является продолжением иконографии, но в отличие от нее использует расширительный метод интерпретации, истолкования, обнаруживая за прямым (предметным) смыслом изображения всевозможные дополнительные значения: религ. символизм, предполагающий связь зримого образа с незримым сакральным прообразом; изобразительную аллегорию, иносказание, связанное с природой поэтического творчества и воображением, оперирующее метафорами; сознательную игру скрытыми значениями и условными образами, стимулирующую фантазию и интеллект (эмблемы, энигмы и т. п.). Но существуют и всякого рода культурно-исторические и психологические «симптомы», не всегда осознаваемые и порой действующие бессознательно. Весь подобный скрытый, завуалированный и нечеткий символизм принято относить к И. По определению Я. Бялостоцкого (1921-1988), И.- «интерпретационная иконография».
Интерес к изобразительной символике и ее систематизации возник в эпоху Возрождения. Первые собрания мифологической образности — сочинения Винченцо Картари «Образы, представляющие богов древности» ( Cartari V. Imagines deorum, qui ab antiquis colebantur. Lugduni, 1581) и Пьерио Валериано «Иероглифика» ( Valeriano P. Hieroglyphica, sive, De sacris Aegyptiorum lit[t]eris commentarii. Basileae, 1556); первое собрание эмблем — «Книга эмблем» Андреа Альчати ( Alciati A. Emblematum Liber. Augustae Vindelicorum, 1531). Само слово «И.» известно с XVI в. и впервые встречается в заголовке книги итал. гуманиста Чезаре Рипы ( Ripa C. Iconologia, overo, Descrittione dell’ imagini universali cavate dall’antichitа, et da altri luoghi. R., 1593) и обозначает всякое собрание и описание образов (необязательно изобразительных, напр., и литературных). Более специализированное исследование, касающееся именно изобразительного искусства,- «Иконология богов» нем. историка искусства Иоахима фон Зандарта ( Sandart J. Iconologia deorum. N u rnberg, 1680). Забытый в XIX в. термин вновь появляется сначала в докладе 1912 г. А. Варбурга (1866-1929) ( Warburg A. Italienische Kunst und internazionale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara // L’Italia e l’arte straniera: Atti del X Congr. intern. di storia dell’arte in Roma. R., 1922. P. 179-193), а затем в качестве обозначения метода в ст. голл. историка искусства Г. Й. Хогеверфа (1884-1963) «Иконология и ее значение для систематического изучения христианского искусства» ( Hoogewerff G. J. L’iconologie et son importance pour l’étude systématique de l’art chrétien // RACr. 1931. Vol. 8. P. 53-82); заслуга повторного обращения к сочинению Рипы принадлежит Э. Малю (1862-1954).
Собственно символический подход к изобразительному искусству, обозначенный позднее как И., был разработан Варбургом, представлявшим историю искусства как череду внеисторических, латентных и архаических сакральных символов, впервые проявившихся в античности и продолжавших скрыто существовать в культуре последующих эпох. Символические протоформы («формулы пафоса»), действующие преимущественно иррационально в силовом пространстве социальной памяти, могут быть усвоены человеком, согласно Варбургу, лишь посредством их помещения в рациональный дискурс истории искусства. Но широкое распространение и признание понятие «И.» обретает только благодаря ученику Варбурга Э. Панофскому (1892-1968), описавшему произведение искусства в виде смысловой структуры, где И. как метод нацелена на анализ глубинного смыслового уровня. Основные постулаты И. в понимании Панофского изложены в ранних статьях «К проблеме описания и толкования произведений изобразительного искусства» ( Panofsky E. Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst // Logos: Intern. Zschr. f. Philosophie d. Kultur. Tüb., 1932. Bd. 21. S. 103-119) и «Исследования по иконологии» ( Idem . Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. N. Y., 1939). Задача истории искусства, с т. зр. Панофского,- поиск «скрытого смысла» с помощью разных научных дисциплин, объединенных иконологическим методом. Ученый различает 3 уровня значения произведения, понятого как неделимое целое, и предлагает тройную классификацию объектов интерпретации («феноменальный смысл» — первичный сюжет; «значащий смысл» — вторичный, условный сюжет; «внутреннее значение», или содержание), способов (формальный, иконографический и иконологический) и средств (практический опыт, письменные источники, «синтетическая интуиция») анализа. Причем история духовной (культурной, религиозной, идеологической) традиции выступает как «корректирующий принцип» (история стилей, типов и симптомов).
К последователям Варбурга, составившим научную школу, относят Ф. Заксля (1890-1948), наиболее последовательного варбургианца ( Saxl F. A Heritage of Images: A Selection of Lectures / Ed. E. H. Gombrich. Harmondsworth, 1970), и Э. Уинда (1900-1971), автора таких исследований, как «Языческие мистерии в эпоху Возрождения» ( Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. New Haven, 1958) и «Религиозный символизм у Микеланджело: Сикстинская капелла» (посмертно: Idem. The Religious Symbolism of Michelangelo: The Sistine Ceiling. Oxf., 2000). Иконологический метод получил развитие в трудах ученика Панофского, Бялостоцкого, использовавшего понятие «обрамляющие темы» (универсальные, внеисторические идеи, мотивы, сюжеты и т. д., выраженные в т. ч. стилистически, как результаты не только обмирщения прежнего сакрального искусства и влияния античной образности, но и проявления общечеловеческого, экзистенциального по преимуществу опыта). Значительный вклад в развитие И. внес Р. Виттковер (1901-1971), различавший 4 уровня значения «визуального символа» (буквальный, литературный, переносный и экспрессивный) и 4 степени объективности интерпретации (предметный уровень интуитивно доступен всем, литературный — через знание, переносный — через поэтическую восприимчивость и эмоциональное сопереживание, экспрессивный — через способность к сотворчеству). Г. Бандманн (1917-1975) использовал иконологический метод в изучении истории архитектуры. В его сочинениях архитектура — «носитель значения», представленного 4 типами (символическим, аллегорическим, историческим, эстетическим), соответствующими 4 типам человеческого сознания и проявляющимися исторически в той или иной архитектурной типологии и морфологии. Истолкование И. как психологически окрашенной семиотики можно найти в трудах Э. Гомбриха (1909-2001), заново открывшего для англоязычной науки в 60-х гг. ХХ в. имя Варбурга ( Gombrich E. H. Aby Warburg: An Intellectual Biography. L., 1970). Он видел в изобразительном искусстве также проявление риторической активности художника и зрителя, к-рые на равных пользуются «визуальной энциклопедией», т. е. общеупотребительным ресурсом образов, доступных и для художника в момент создания произведения, и для историка искусства в процессе последующего объективного анализа и понимания (см., напр., сб. «Символические образы» — Idem. Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance. L., 1972). Для Х. Зедльмайра (1896-1984) и В. Хофманна (род. 1928) И.- это герменевтическая и терапевтическая процедура, метод диагностирования визуальной симптоматики душевных и духовных процессов в человеческой истории (см.: Зедльмайр Х. «Утратa середины» ( Sedlmayr H. Verlust der Mitte. Salzburg, 1948) и Хофманн В. «Земной рай» ( Hofmann W. Das irdische Paradies: Kunst im 19. Jh. Münch., 1960)).
У. Дж. Т. Митчелл («Иконология. Образ, текст, идеология» — Mitchell W. J. T. Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago, 1986) понимает под И. всякую словесную активность (идеи, теории, дискурсы), направленную на визуальные образы (ментальные образования, изображения, подобия и т. д.). И. для него — особая риторическая традиция, начатая Рипой и достигшая кульминации у Панофского (не наука об образах, а «политическая психология иконности», имеющая дело и с практикой иконопочитания, и с иконоборческими движениями, в т. ч. с взаимозависимостью идолослужения и идеологического фетишизма).
В системе взглядов Г. Лютцелера («Восприятие искусства и наука об искусстве» — L ü tzeler H. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaft: Systematische und entwicklungsgeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der bildenden Kunst. Freiburg, 1975. 3 Bde.) И. представляет собой средство преодоления ограниченности художественной формы и стиля. Она открывает произведение искусства навстречу онтологическим и сакральным горизонтам человеческого существования (произведение искусства, прежде всего архитектура, запечатлевает божественную власть, человеческое служение, свободу, историю и т. д.). Но при этом И. не оценивает качественные аспекты произведения искусства, поэтому необходим анализ смысла не только законченного произведения, но и процесса его творения.
С т. зр. М. Имдаля (1925-1988), И. должна быть дополнена т. н. иконикой — наиболее общей дисциплиной, занимающейся визуальной изобразительностью, учитывающей «работу глаза» (своеобразная герменевтика непосредственного, «зрящего зрения», соотнесенного со зрением «угадывающим», ориентированным на предметность). Иконику в процессе рассматривания изображения интересует первичный источник его смысла («информативность через перформативность» — Фрески Капеллы дель Арена Джотто: иконография, иконология, иконика ( Imdahl M. Giotto Arenafresken: Ikonographie, Ikonologie, Ikonik. Münch., 1980)). Наконец, «антропология образа» (Х. Бельтинг) основана на признании «медиального» (опосредующего, интертекстуального) характера всякой изобразительности, принимающей в т. ч. и форму искусства и предполагающей среди прочих и иконологический подход.
В отечественной (русскоязычной) науке об искусстве и эстетике с недавнего времени бытует иное и довольно широкое употребление понятия «иконология». Этот термин используют или как синоним иконоведения (систематического и исторического знания об иконописи), или как эквивалент «философии визуальности», эстетики визуальной репрезентации, т. е. общей теории изобразительного искусства, понимаемого как выражение универсальной «иконности» и «иконичности» (И. как наука вообще об образах).
К И. как к иконоведению можно отнести исследования (тексты) преимущественно совр. правосл. богословов ( Озолин Н. А., прот. Правосл. иконография Пятидесятницы: Об истоках и эволюции визант. извода. М., 2001), задача к-рых богословски и религиозно-философски осмыслить иконный образ как таковой (с ориентацией на труды А. Грабара и Л. А. Успенского). Пример такого подхода — труды сотрудников НИИ правосл. иконологии (СПб.), возглавляемого М. В. Васиной (см. материалы 3 научных конференций 2004-2006 гг.). Основной признак иконоведческой И.- помещение истории церковного искусства в контекст экклезиологической, догматической, литургической традиций с упором на этически-эстетические измерения иконного образа и его противопоставление религ. живописи.
Религ. философию изобразительных (пространственно-пластических) искусств содержат сочинения свящ. Павла Флоренского, именуемые иногда иконологией (см.: Генисаретский О. И. Пространственность в иконологии и эстетике свящ. Павла Флоренского // Флоренский. 2000. С. 9-46). С одной стороны, его труды являются продолжением отечественного опыта религиозного осмысления иконной традиции ( Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991), с другой — творческим усвоением неогегельянской эстетики и характерных черт совр. ему немецкоязычной науки об искусстве (вероятно, через А. Г. Габричевского, знакомого с теорией искусства П. Франкля, ученика Г. Вёльфлина). В эстетических и историко-художественных сочинениях Флоренского (Иконостас // Флоренский. 1993. С. 3-174; Обратная перспектива // Там же. С. 177-281; Храмовое действо как синтез искусств // Там же. С. 285-306; и особенно — Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993) можно найти специфическую и всеобъемлющую систему, включающую онтологию, гносеологию и культурологию изобразительного искусства. Последнее понимается как визуальная фиксация опыта прежде всего пространства, осмысляемого как онтологическая основа мироздания. Динамика взаимодействия человека (телесное и духовное движение, жест, культ) и пространства (как вбирающей, «всасывающей» и одновременно отдающей криволинейной емкости, «складчатого» поля, смыслонаполняемой и смыслоудерживающей среды) формирует конкретный символизм культуры, проявляющей себя в «иконических схемах духовных ценностей» (Генисаретский). Очевидная аналогия с «символическими формами» Э. Кассирера (и соответственно Панофского) позволяет говорить (не без терминологических условностей) об «умозрительной иконологии» применительно к теории искусства Флоренского, хотя он не употреблял подобного понятия, поскольку оно не существовало в этом значении в его время.
Во всех перечисленных случаях И. обозначает скорее систему теоретических установок, по преимуществу не ограниченных ни методологическими проблемами истории искусства, ни спецификой искусствознания. В этом смысле обозначение теологии, онтологии, эпистемологии, аксиологии, психологии искусства термином, взятым из тезауруса истории искусства, сужает или даже искажает содержание метода, хотя иконологический метод должен был расширить пределы искусствознания, приобщив к анализу произведений, напр., историю идей или ментальности. Поэтому «классическая» И.- это преимущественно способ обновления традиц. иконографии, причем строго в рамках истории искусства (изобразительность понимается расширительно как в отношении формальных построений — символизм как принцип изобразительности, так и в отношении содержания — включение мифологической, языческой и светской образности). Всякий выход в общетеоретические проблемы означал утрату И. своей специфики и ее слияние с эстетикой, герменевтикой, семиотикой, антропологией и культурологией (внутри искусствоведческой дисциплины подобное было допустимо лишь для теории искусства и художественной критики как стратегий радикализации искусствознания и преодоления его методологического историзма).
Пример историософского и отчасти психоаналитического расширения «классической» И.- работы М. Н. Соколова, одного из пионеров иконологического метода в советском искусствознании. В палимпсесте «культурформ» древности, средневековья и Нового времени воплощается диалогизм («койнония») образа, идеи, символа (во взаимодействии иконографии и идеографии проявляется иконологический метафоризм нелинейной исторической «метаморфологии» — Соколов М. Н. Мистерии соседства: К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999).
Под И. можно понимать и свойства самого произведения искусства (присущий ему строй образных, символически значимых и преимущественно глубинных сакрально-символических и культурно-антропологических отношений), что сближает И., напр., с «идеологией» в семиотике. Но не следует ограничивать И. лишь светскими сюжетами и темами, противопоставляя ее таким способом иконографии как методу анализа сакрального изобразительного смысла (см. также ст. Иконография
источник
Эрвин Панофски (1892–1968) 1 явился одним из создателей иконологии – особого направления историко-художественных исследований, сложившегося в русле неокантианства 1910-1920-х годов. Того позднего неокантианства, которое перешло от общих дефиниций культуры в качестве особой, исторически «оплотнившейся» сферы человеческой деятельности к описанию отдельных областей данной сферы, в том числе и области искусства. Наиболее ярким введением в такого рода тематическую специализацию была философия Эрнста Кассирера, оказавшего на штудии Панофски очень большое влияние.
Однако Панофски проявил, по контрасту с Кассирером, несравнимо более конкретное, по-своему прикладное, понимание специфики художественного произведения, рассматривая в первую очередь не умозрительные «символические формы», а определенные произведения, выразившие данные формы в их исторической специфике. В этом он следовал своему духовному учителю Аби Варбургу, впервые пустившему в обиход слово «иконологический». У Варбурга (а затем у Панофски) понятие «иконологии» обрело новое, теоретико-методологическое значение (тогда как прежде, в XVII–XVIII веках, им обозначали особые сюжетно-символические справочники для художников). При всей любви к изучению символов и аллегорий, разного рода литературных и философских контекстов (к примеру, неоплатонического контекста ренессансного искусства), Панофски всегда мысленно помещал на передний план само произведение, таким образом неизменно возвращаясь от контекста к художественному тексту. Ему порою присуща определенного рода «категориальность», в особенности в тех работах 1920-х годов, где он, параллельно Э. Винду, ревизовал «основные понятия» Вёльфлина, – именно в процессе такой ревизии и народился первый, немецкий, прообраз приводимого нами текста, включающего и первый вариант нижеследующей «таблицы интерпретации» 2 . Однако гораздо чаще он оперирует не эстетическими категориями, а вполне определенными визуальными реальностями, которые всегда можно чувственно проверить и перепроверить. Нижеприведенный (в значительном сокращении) очерк был написан, точнее, переработан с немецкого как введение к книге «Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance» («Иконологические исследования: гуманистические темы искусства Ренессанса», 1939). Это была первая английская книга Панофски, продемонстрировавшего после эмиграции из Германии в США (в 1933) не только блестящее знание языка, но и умение двигаться курсом англо-американского, более легкого и изящного философского менталитета, не отягощенного столь тяжелым терминологическим грузом, как немецкий словесный тезаурус (где, как шутил Панофски, «слов об искусстве больше, чем ангелов на небесах»). Посвятив данную книгу сквозным символам и мотивам ренессансного (в основном итальянского ренессансного) изоискусства, – таким, как Сатурн-Хронос, Слепой Эрот и т. д., – а также взаимодействиям этого искусства с неоплатонической доктриной, ученый вначале специально остановился на необходимости особого внимания к зрительным символам, требующим для верного понимания своего нового исследовательского ракурса. Того ракурса, который он сперва назвал «иконографическим в более глубоком смысле», а затем, в новом издании (1962), – «иконологическим».
Позднее слово «иконология» воспринималось – и нередко критически воспринималось – как название дисциплины, нацеленной лишь на символические подтексты и импликации произведения; предложенная Панофски методика вновь, как и прежняя иконография, иной раз начинала тяготеть к чистой «статистичности», к фиксации и перечислению голых смыслов. С другой стороны, метод Панофски подвергся едкой постмодернистской критике – за то, что метод этот совершенно неадекватен современному искусству, резко нарушившему привычные соотношения между «естественным» и «условным» содержанием видимых художественных форм 3 .
Что касается превращения иконологии в особую «науку о символах», то такая тенденция всегда противоречила исконным намерениям Панофски, неизменно стремившегося изучать произведения, произведения и еще раз произведения (а не системы и подсистемы их смыслов, что, скорее, характерно для структурализма). Он к тому же никогда не задавался целью создать какую-то самостоятельную гуманитарную дисциплину, стремясь лишь усовершенствовать историю и теорию искусства, уводя ее от биографических панегириков и идеалистических отвлеченностей типа «духа эпохи» или «духа нации».
Постмодернистская же критика имеет некоторый резон. Панофски (как и большинство крупнейших теоретиков искусства первой половины XX века – таких, как Вёльфлин, Ригль и Воррингер) в целом относился к современной культуре настороженно-критически и специально ею не занимался, делая ей лишь отдельные, лично-вкусовые уступки (например, в отношении Пикассо и Бартока). Из этого нарождалась и методологическая неадекватность. Фраза о том, что в массе произведений «устранен вторичный или условный сюжет и осуществлен прямой переход от мотивов к содержанию – как, например, в новоевропейском пейзаже, натюрморте и жанре, не говоря уже о „нефигуративном искусстве“», выглядит сейчас, разумеется, весьма наивно. Справедливости ради следует отметить, что в издании 1962 года Панофски ввел специальное примечание, показывающее, что вполне «иконологичными» могут быть и пейзажи и натюрморты; проблему же нефигуративного искусства он обошел молчанием.
Живая логика эволюции искусства критические замечания в целом оправдала: если нефигуративное искусство, как и классический модернизм в целом, вполне может изучаться и описываться с точки зрения его символических содержаний, тем самым развивая и продолжая иконологию, то постмодернизм требует иных подходов, охотнее «отзываясь» не на постгегельянские и неокантианские рефлексии, а на структурализм и «новую критику». Совершенно неадекватна также иконология искусству Древности и Средневековья – там вполне достаточно археологии и иконографии. По отношению же к искусству Нового времени – от треченто до позднего авангарда или от Джотто до Поллока – методики, разработанные Панофским, блестяще себя оправдывают, вновь и вновь притягивая к себе внимание историков и теоретиков искусства.
Иконография является разделом истории искусств, который изучает не форму, а сюжет произведения. Попытаемся же определить, в чем различие между сюжетом (или значением) и формой.
Когда знакомый приветствует меня на улице, приподнимая шляпу, с формальной точки зрения я не вижу ничего, кроме каких-то изменений внутри конфигурации, являющейся общей совокупностью цветов, линий и объемов, составляющих мир моего зрения. Если я опознаю, – что происходит автоматически, – эту конфигурацию как объект (джентльмен), а изменение деталей как событие (приподнимание шляпы), то я тем самым выхожу за пределы чисто формального восприятия в сферу сюжета или значения. Усвоенное таким образом значение носит элементарный и легко постижимый характер, поэтому назовем его предметным значением. Для его понимания достаточно отождествить определенные видимые формы с определенными объектами, известными из повседневного опыта, а изменение взаимного соотношения этим форм – с определенными действиями или событиями.
Идентифицированные таким образом объекты и события должны, разумеется, вызвать во мне какую-то реакцию. По тому как мой знакомый выполняет свое действие, я могу судить, в добром он настроении или дурном и какие чувства он ко мне испытывает: дружеские, враждебные, или нейтральные. Эти психологические нюансы наделят жест моего знакомого дополнительным значением, которые мы назовем выразительным. Оно отличается от предметного тем, что постигается уже не простой идентификацией, но «вчувствованием» (empathy). Для понимания этого второго значения мне необходима уже особого рода чуткость, по-прежнему, однако, связанная с моим практическим опытом, то есть привычкой повседневно видеть одни и те же объекты и события. Следовательно, и предметное и выразительное значения могут быть включены в общий класс первичных или естественных значений.
Однако, осознание того, что приподнимание шляпы означает приветствие, относится уже к совершенно иной сфере интерпретации. Данная форма приветствия, присущая только западному миру, унаследована от средневекового рыцарства: вооруженные люди имели обычай снимать шлемы, дабы продемонстрировать свои мирные намерения и уверенность в миролюбии других. Ни австралийский абориген, ни древний грек не поняли бы, что приподнимание шляпы является не только событием с определенным выразительным контекстом, но и знаком вежливости. Для постижения последнего значения мне необходимо иметь сведения не только о реальном мире объектов и событий, но и о сверхреальном мире обычаев и культурных традиций, свойственных определенной цивилизации. С другой стороны, и мой знакомый не испытал бы потребности приветствовать меня приподниманием шляпы, если бы не был осведомлен о значении этого акта. Что же касается различных психологических нюансов, связанных с его действием, то он мог их и не сознавать. Следовательно, когда я истолковываю приподнимание шляпы как вежливое приветствие, я вижу в нем значение, которое можно назвать вторичным или условным. Оно отличается от значения первичного или естественного тем, что доступно лишь разуму, а не чувствам, и привносится в реальное действие, служащее его передатчиком, вполне сознательно.
Наконец, помимо того, что действие моего знакомого представляет видимое событие в пространстве и времени, наглядно выявляет чувства и передает условный знак приветствия, оно также способно показать опытному наблюдателю все, что в совокупности составляет личность данного человека. Личность эта обусловлена двадцатым веком, в котором он живет, его национальной и социальной принадлежностью, его образованием, прежней судьбой и нынешними условиями жизни, а также той особой манерой восприятия вещей и реагирования на мир, которая, если придать ей более рациональный вид, может быть названа философией. Правда, в изолированном акте вежливого приветствия все эти факторы предстают не законченными характеристиками, а лишь симптомами личности. Мы не в состоянии составить умозрительный портрет человека на основании одно лишь этого действия, но обязаны сопоставить значительное количество таких наблюдений и истолковать их в соответствии с общими нашими сведениями об эпохе, в которой живет этот джентльмен, о его национальности, социальном положении, интеллектуальных навыках и т. д. Однако все эти качества, выступающие в умозрительном портрете наглядно, в скрытом виде содержатся в каждом отдельном действии, – так что каждое из данных действий может быть, в свою очередь, истолковано в их свете.
Значение, найденное таким путем, может быть названо внутренним значением или содержанием. Оно относится к сущности объекта, в то время как два других значения, – первичное или естественное и вторичное или условное, – охватывают его лишь как явление. Данное значение можно определить как тот унифицирующий принцип, что предопределяет как видимое событие, так и его умозрительное значение, вырисовывая даже форму, в которой видимое событие выявляется. Само собой разумеется, что внутреннее значение или содержание настолько же выше сферы сознательного волеизъявления, насколько выразительное значение ниже этой сферы.
Если мы перенесем результаты данного анализа из повседневной жизни в область искусства, то сможем различить в содержании или значении отдельного художественного произведения те же три уровня:
1. ПЕРВИЧНОЕ ИЛИ ЕСТЕСТВЕННОЕ СОДЕРЖАНИЕ, подразделяющееся на ПРЕДМЕТНОЕ и ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ. Оно постигается при идентификации чистых форм, то есть определенных линейных и цветовых конфигураций либо специфически оформленных масс камня или бронзы как изображений естественных объектов (людей, животных, растений, домов, орудий труда и т. д.), при идентификации их взаимных соотношений как событий, а также при восприятии этих выразительных качеств как печальной по своему характеру позы или жеста либо уютного и мирного по атмосфере своей интерьера. Мир чистых форм, опознанных в качестве носителей первичных или естественных значений, может быть назван миром художественных мотивов. Перечисление этих мотивов входит в задачи доиконографического описания художественного произведения.
2. ВТОРИЧНОЕ ИЛИ УСЛОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ. Оно постигается при осознании того, что фигура мужчины с ножом в руке изображает святого Варфоломея, женская фигура с персиком – персонификацию Правдивости, группа людей, сидящих за накрытым столом в определенной последовательности и в определенных позах – Тайную вечерю и наконец, две фигуры, определенным образом сражающиеся между собой, – Битву Порока с Добродетелью. Воспринимая все это, мы связываем художественные мотивы и сочетания этих мотивов (композиции) с темами или концепциями. Мотивы, опознанные в качестве носителей вторичного или условного значения, могут быть названы образами, а сочетания этих образов представляют собой то, что прежние теоретики искусства обозначали словом «invenzioni» («изобретения»), а мы привыкли называть «историями» или «аллегориями». Идентификация этих образов, историй и аллегорий относится к области иконографии. По сути дела, когда мы небрежно упоминаем о «содержании в его отличии от формы», мы чаще всего подразумеваем именно сферу вторичного или условного содержания, тот мир особых тем или концепций, которые выявляются в образах, историях и аллегориях, – в отличие от мира первичного или естественного содержания, выявляющегося в художественных мотивах. «Формальный анализ» в вельфлиновском смысле является, в основном, анализом мотивов и сочетаний мотивов (композиции), ибо при подлинно формальном анализе необходимо было бы избегать даже выражений типа «человек», «лошадь» или «колонна», не говоря уже о таких оценочных суждениях как «уродливый треугольник между ног микеланджеловского Давида» или «восхитительно четкое выявление суставов человеческого тела». Само собой разумеется, что точный иконографический анализ возможен лишь после точной идентификации мотивов. Если вместо ножа, благодаря которому мы опознаем святого Варфоломея, мы видим штопор, фигура не является святым Варфоломеем. Кроме того необходимо заметить, что утверждение «эта фигура представляет собой изображение святого Варфоломея» предполагает сознательное намерение художника изобразить именно святого Варфоломея, – в то время как выразительные качества фигуры могут создаваться и неумышленно.
3. ВНУТРЕННЕЕ ЗНАЧЕНИЕ ИЛИ СОДЕРЖАНИЕ. Оно постигается при установлении базисных принципов, раскрывающих мироощущение нации, эпохи, класса, религиозные или философские убеждения, – принципов, бессознательно усвоенных и переосмысленных отдельной личностью и сконцентрированных в отдельном произведении. Само собой разумеется, что принципы эти выявляются как в «композиционных приемах», так и в «иконографических значениях», тем самым проливая на них яркий свет. Например, в XIV–XV веках (наиболее ранний образец датируется примерно 1310 годом) традиционный тип Рождества с Девой Марией, возлежащей на ложе, стал часто заменяться новым типом, – с коленопреклоненной Марией, поклоняющейся младенцу Христу. С композиционной точки зрения это новшество означает лишь, грубо говоря, замену прямоугольной схемы треугольной, с иконографической же точки зрения оно вводит новую тему, словесно сформулированную у таких авторов как Псевдо-Бонавентура и святая Бригитта. Но в то же время это новшество раскрывает нам и новое, более эмоциональное мироощущение, присущее позднему средневековью. Исчерпывающее истолкование внутреннего значения или содержания позволяет даже показать, что отдельные технические приемы, характерные для определенной страны, эпохи или отдельного мастера, – например, пристрастие Микеланджело к работе в камне, а не в бронзе или специфическая штриховка его рисунков, – представляют собой симптомы того же базисного мировидения, что проступает и во всех прочих особенностях его стиля. Подходя к чистым формам, мотивам, образам, историям и аллегориям именно в таком духе, то есть распознавая в них проявления неких основополагающих принципов, мы интерпретируем все эти элементы как «символические» ценности (по выражению Эрнста Кассирера) (…) Открытие и интерпретация этих «символических» ценностей (которые часто остаются неизвестными самому художнику и могут даже значительно расходиться с тем, что он намеревался выразить сознательно) относятся к той области истории искусств, которую, в отличие от иконографии, можно назвать «иконологией».
Окончание «графия» происходит от греческого глагола («писать»), и подразумевает чисто описательный, нередко даже статистический, метод исследования. Иконография, следовательно, является описанием и классификаций образов, – в какой-то мере подобно тому, как этнография является описанием и классификацией человеческих рас (…). Из иконографии мы узнаем, какие именно типы изображений характерны для различных эпох и регионов: распятый Христос с набедренной повязкой на чреслах или распятый Христос, облаченный в длинное одеяние, Распятие с тремя или Распятие с четырьмя гвоздями, Пороки и Добродетели в виде отдельных персонификаций или Пороки и Добродетели в виде сценок и т. д. Выясняя все эти моменты, иконография оказывает огромную помощь при определении даты, происхождения, а иногда даже и подлинности произведения, становясь необходимой основой дальнейшей интерпретации. Однако сама она интерпретировать его не пытается. Собирая и классифицируя данные, она не считает себя обязанной выискивать источники и смысл этих данных, исследуя взаимодействие различных художественных типов, влияние теологических, философских или политических идей, намерения и личные вкусы отдельных мастеров и заказчиков, соотношения между умозрительными концепциями и визуальными формами, в которых эти концепции воплощаются в каждом конкретном случае. Короче говоря, иконография занимается лишь некоторыми из тех элементов, которые составляют внутреннее содержание произведения искусства и должны быть реализованы для того, чтобы содержание это обрело четко обозначенный и доходчивый вид.
Учитывая суровые ограничения, сужающие (особенно в Америке) обиходное значение термина «иконография», я предлагаю возродить доброе старое слово «иконология» и применять его во всех тех случаях, когда иконография, одолев свою обособленность, сопрягается с иными методами, – историческими, психологическими, критическими, – короче говоря, любыми, которые могут помочь в решении загадки сфинкса. Ибо если окончание «графия» подразумевает описание, то окончание «логия», происходящее от «. » (мысль, разум), подразумевает интерпретацию. Так «этнология» определяется как «наука о человеческих расах», – в том же «Оксфордском словаре», который определяет «этнографию» как «описание человеческих рас», – а словарь Вебстера советует не путать два этих термина между собой, поскольку «собственно этнография ограничивается чисто описательной трактовкой народов и рас, в то время как этнология посвящена их сравнительному изучению». Итак, на мой взгляд, иконография превращается в иконологию тогда, когда обращается к проблемам интерпретации, не замыкаясь таким образом в границах чисто статистического обследования и тем самым плотнее примыкая к истории искусств как таковой. Однако существует, быть может, определенная опасность, что иконология поведет себя не так, как этнология по отношению к этнографии, но как астрология по отношению к астрографии.
Иконология является, следовательно, таким методом интерпретации, который рождается не столько из анализа, сколько из синтеза. Подобно тому, как точная идентификация мотивов является необходимым условием точного иконографического анализа, точный анализ образов, историй и аллегорий является необходимым условием их точной иконологической интерпретации, – если только мы не имеем дела с произведениями, где устранен вторичный или условный сюжет и осуществлен прямой переход от мотивов к содержанию, – как, например, в новоевропейском пейзаже, натюрморте и жанре, не говоря уже о «нефигуративном искусстве».
Что касается доиконографического описания, не выходящего за пределы мира чистых мотивов, то здесь, казалось бы, не должно возникнуть никаких сложностей. Объекты и события, изображения которых посредством линий, цветов и объемов составляют мир мотивов, могут быть, как нам уже известно, опознаны на базе нашего повседневного практического опыта (…). Однако и в этой сфере мы сталкиваемся с определенными затруднениями. Не говоря уже о том, что объекты, события и эмоции, представленные в произведении искусства, могут так и остаться непонятными из-за недостаточного мастерства или, напротив, сознательного коварства художника, в принципе невозможно достичь точного доиконографического описания или идентификации первичного сюжета, опираясь исключительно на наш практический опыт. Этот опыт, являясь незаменимым и достаточным материалом для доиконографического описания, все же не гарантирует его правильности.
В доиконографическом описании «Трех волхвов» Рогира ван дер Вейдена (Картинная галерея Прусского культурного наследия, Берлин) необходимо будет, конечно, избегать таких слов как «волхвы», «младенец Иисус» и т. д. Однако так или иначе придется упомянуть о небесном видении, принимающем облик маленького ребенка. Но откуда нам известно, что этот ребенок изображается именно как видение? Если он окружен ореолом золотых лучей, то это еще ничего не доказывает, ибо подобные ореолы часто можно встретить и в сценах Рождества, где младенец Иисус вполне реален. Вывод об ирреальности ребенка в рогировской композиции может быть подкреплен тем, что он парит в воздухе. Но опять же – откуда нам известно, что он парит в воздухе? Поза его была бы точно такой, если бы он сидел на земле или на подушке, – Рогир и в самом деле, очевидно, использовал рисунок с натуры, изображающий ребенка, сидящего на подушке. Единственным убедительным доводом, подкрепляющим наше утверждение об ирреальности ребенка, может служить тот факт, что он располагается в пространстве без какой-либо видимой опоры.
Однако мы можем привести сотни изображений, где человеческие существа, животные или неодушевленные предметы кажутся висящими в пространстве и явно нарушающими закон тяготения, но, тем не менее, не претендуют на роль видения. Например, в миниатюре на «Евангелия Отона III», хранящегося в Мюнхенской государственной библиотеке, целый город представлен в центре пустого пространства, а действующие лица стоят на твердой почве. Неопытный наблюдатель может решить, что художник сознательно стремился изобразить город, чудесным образом витающий в воздухе. Но в данном случае отсутствие опоры не предполагает магического преодоления законов природы, – на миниатюре показан вполне реальный город Наин, где произошло воскрешение юноши. В миниатюре, исполненной около 1000 года, пустое пространство еще не является реальной, трехмерной средой, как в более натуралистических произведениях последующих эпох, но служит лишь абстрактным фоном. Причудливые, полукруглые очертания базисных линий башен свидетельствуют, что в более натуралистическом прототипе нашей миниатюры город был расположен на холмистом участке, но здесь вошел в состав изображения, где пространство уже не осмыслялось в духе перспективного натурализма. Если лишенная опор фигурка в рогировском образе должна рассматриваться как видение, то летающий город в оттоновской миниатюре не подразумевает ничего сверхъестественного. Эти контрастирующие интерпретации вызваны «натуралистическим» характером алтарного образа и «антинатуралистическим» характером миниатюры. Но если мы постигаем эти качества в какие-то доли секунды и почти автоматически, то это вовсе не значит, будто мы вообще в состоянии дать точное доиконографическое описание произведения искусства, не догадываясь, как в данном случае, о его месте в истории искусства. Хотя мы и убеждены, что идентифицируем мотивы на базе чистого и непосредственного практического опыта, в действительности мы прочитываем «то, что видим» в соответствии с манерой формального выражения объектов и событий, характерного для разнообразных исторических условий. Поступая таким образом, мы используем для проверки нашего практического опыта то, что можно назвать историей стиля.
Иконографический анализ, предметом которого являются уже не мотивы, но образы, истории и аллегории, требует, конечно, уже чего-то большего, нежели знакомство с объектами и событиями, почерпнутое из практического опыта. Он требует знания определенных, зафиксированных в литературных источниках тем и концепций, приобретаемого либо целенаправленным чтением, либо путем приобщения к устной традиции. Австралийский абориген не сможет понять сюжета Тайной Вечери, – она вызовет у него лишь впечатление оживленной трапезы. Для восприятия иконографического значения этого образа ему необходимо будет ознакомиться с содержанием Евангелия. Когда дело касается изображений таких тем, которые не входят в число библейских, исторических или мифологических сцен, заведомо известных обычному «образованному человеку», мы все оказываемся в положении австралийского аборигена (…).
Картина венецианского мастера XVII века Франческо Маффеи, изображающая миловидную молодую женщину, в правой руке держащую меч, а в левой – блюдо с отрубленной головой, была известна в литературе как изображение Саломеи с головой Иоанна Крестителя. В Библии действительно указано, что голова Иоанна была принесена Саломее на блюдце, – однако причем же здесь меч? Саломея не обезглавила св. Иоанна Крестителя собственноручно. Но в Библии упоминается и другая красавица, связанная с историей обезглавливания мужчины, – Юдифь. Однако в данном случае создается прямо противоположная ситуация: меч становится вполне уместным, ибо Юдифь сама отрубила голову Олоферну, но блюдо никак не вписывается в историю Юдифи, ибо в тексте недвусмысленно говорится, что голова Олоферна была положена в мешок. Итак перед нами два литературных источника, каждый из которых одновременно и соответствует и противоречит изображению. Если мы истолкуем его как изображение Саломеи, текст объяснит наличие блюда, но не меча, а если мы истолкуем его как изображение Юдифи, текст объяснит наличие меча, но не блюда. Будь в нашем распоряжении одни лишь литературные источники, загадка осталась бы неразрешенной. К счастью, дело обстоит иначе. Подобно тому, как мы можем корректировать и контролировать наш практический опыт, сверяясь с принципами характерного для различных эпох выражения объектов и событий в формах, то есть с историей стиля, мы можем корректировать и контролировать наше знание литературных источников, справляясь с принципами характерного для различных эпох выражения специфических тем и концепций в объектах и событиях, то есть с историей типов.
В данном случае нам надлежит выяснить, встречались ли (до того, как Франческо Маффеи написал свою картину) бесспорные изображения Юдифи (например, такие, где была бы представлена ее служанка) с неуместным блюдом или бесспорные изображения Саломеи (например, такие, где были бы представлены ее родители) с неуместным мечом. И что же оказывается, – если мы не в состоянии привести ни одной Саломеи с мечом, то мы встречаем несколько немецких и североитальянских картин, изображающих Юдифь с блюдом. Таким образом, не было типа «Саломеи с мечом», но тип «Юдифи с блюдом» существовал. Из этого мы можем с уверенностью заключить, что и на картине Маффеи представлена Юдифь, а не Саломея, как до сих пор считалось.
Теперь мы вправе спросить, почему художники сочли нужным перенести блюдо, этот атрибут Саломеи, в композиции с Юдифью, а не наоборот, – мотив меча, этого атрибута Юдифи, в композицию с Саломеей. Сверившись с историей типов, можно дать два ответа на этот вопрос. Во-первых, меч был общепризнанным и почетным атрибутом Юдифи, многих мучеников, а также таких добродетелей, как Правосудие, Сила и т. д., и поэтому не мог стать собственностью распутной девицы. Во-вторых, в XIV и XV веках блюдо с головой св. Иоанна Крестителя превратилось в изолированный культовый образ-Andachtbild («образ благочестивого созерцания» – прим. переводчика), особенно распространенный в североевропейских странах и Северной Италии, – данный мотив был извлечен из сцен с Саломеей подобно тому, как группа со святым Иоанном Евангелистом, склонившим голову на грудь Христа, выделилась из сцены Тайной Вечери, а Дева Мария на ложе – из сцен Рождества. Существование такого рода Andachtbilder способствовало упрочению ассоциативной связи между мотивом отрубленной головы и мотивом блюда, так что в результате блюдо гораздо легче могло проникнуть в композиции с Юдифью (и заменить мешок), нежели – в композицию с Саломеей.
Иконологический анализ, предметом которого являются не образы, истории и аллегории, но то, что мы назвали «символическими ценностями» требуют чего-то большего, нежели знакомство со специфическими темами и концепциями, зафиксированными в литературных источниках. Если мы стремимся постичь те первопричины, которые не только обуславливают выбор и подачу мотивов, а также сочинение и толкование образов, историй и аллегорий, но и придают особый смысл даже формальному построению и различным приемам технического исполнения произведения, то мы не можем надеяться на открытие какого-то конкретного текста, разъясняющего эти первопричины, подобно тому, как текст из Евангелия от Иоанна (XIII, 21) разъясняет иконографию Тайной Вечери. Для выделения этих первопричин требуется интеллектуальная способность, сопоставимая с талантом диагноста, – способность, которую я могу обозначить лишь изрядно дискредитированным термином «синтетическая интуиция», которая чаще бывает лучше развита не у профессиональных эрудитов, а у даровитых дилетантов.
Однако, чем субъективней и иррациональней становится источник интерпретации (ибо любой интуитивный подход определяется психологией и мировосприятием данного интерпретатора), тем сильнее возрастает потребность в тех корректирующих и контролирующих средствах, которые оказались незаменимыми не только для иконографического анализа, но даже и для простого доиконографического описания. Если даже некритическое использование практического опыта и литературных источников приводит к ошибочным выводам, то насколько рискованней было бы довериться чистой интуиции. Тогда как практический наш опыт следует контролировать, вникая в характерную для той или иной эпохи манеру выражения объектов и событий с помощью форм (то есть в историю стиля), а наше знание литературных источников, – в характерную для той или иной эпохи манеру выражения определенных тем и концепций с помощью объектов и событий (то есть в историю типов), то нашу синтетическую интуицию следует контролировать, – причем особо тщательно, – вникая в характерную для той или иной эпохи манеру выражения общих и основополагающих тенденций человеческого мышления с помощью определенных тем и концепций. Иначе говоря, в последнем случае следует изучать то, что можно назвать историей культурных симптомов или «символов» в целом, – в том смысле, какой придавал этому слову Кассирер. Историк искусства сумеет убедиться в достоверности того, что он понимает под внутренним содержанием произведения или группы произведений его занимающих, лишь сопоставив свои предположения с тем, что он понимает под внутренним содержанием всех тех документов цивилизации, исторически связанных с данным произведением или группой произведений, которыми он сумеет в своем исследовании воспользоваться – сюда относятся документы, свидетельствующие о политических, литературных, религиозных, философских и социальных тенденциях, свойственных данной личности, эпохе или региону. Само собой разумеется, что исследователь политической жизни, литературы, религии, философии и социальных отношений в свою очередь может обратиться к произведению искусства с аналогичной целью. В поисках внутреннего значения или содержания различные гуманитарные дисциплины встречаются на общей почве, а не ограничиваются, как обычно, лишь частными взаимными услугами.
В заключение заметим, что если мы желаем выразить свою мысль с особой точностью (которая, естественно, не требуется в том случае, когда мы просто говорим или пишем, ибо при этом смысл наших слов разъясняется в общем контексте), нам следует строго различать между тремя уровнями содержания или значения, – низший из них обычно путают с формой, а средний является областью иконографии в ее отличии от иконологии. Но какой бы уровень мы ни затрагивали, нам всегда придется корректировать и контролировать наши идентификации и толкования, – неизбежно несущие на себе печать субъективной ограниченности нашего умственного багажа, – вникая в исторические процессы, в совокупности составляющие то, что можно назвать традицией.
Итоги моих рассуждений подведены в специальной таблице (с. 656). Но в любом случае не следует забывать, что те аккуратно разграниченные категории, которые наводят на мысль о существовании трех независимых сфер значения, в действительности относятся лишь к различным аспектам единого и целостного произведения искусства. И если представленные в таблице методологические принципы могут показаться тремя самостоятельными функциями научного исследования, то в практической работе они сливаются в органический и неделимый процесс.
В кн.: Panofsky E. Studies in Iconology.
(Перевод М.Н. Соколова – с учетом авторских поправок в переиздании 1962 г.)
1. См.: Biafostocki J. Erwin Panofsky (1892–1968), mysliciel, historyk, czowiek // Panofsky E. Studia z historii sztuki. Warszawa, 1971; Ferretti S. Cassirer, Panofsky and Warburg. Symbol, Art and History. New Haven, 1989; Heidt R. Erwin Panofsky. Kunsttheorie und Einzelwerk. K?ln, 1977; Либман М.Я. Иконология // Современное искусствознание за рубежом. М., 1964; Соколов М. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода (к спорам вокруг теории Э. Панофского) // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве.
М., 1977. Среди важнейших русских переводов работ ученого следует назвать – История искусств как гуманитарная дисциплина // Советское искусствознание. Вып. 23, 1988; Idem. Истории понятия в теориях искусства от Античности до классицизма. Спб, 1999; Смысл и толкование изобразительного искусства. Спб, 1999; Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб, 2003; Идеологические источники радиатора «роллс-ройса» // Певзнер Н. Английское в английском искусстве. СПб, 2004.
2. Panofsky E. Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst – «Logos», Bd. XXI, 1932.
источник